Les musées entre séduction et course à l’audience

Au début des années 1980, alors que se termine un cycle de recherche sur la vulgarisation scientifique, la nouvelle cité des Sciences et de l’Industrie de La Villette (qu’on avait délibérément décidé de ne pas appeler musée) sollicite l’auteur de ces lignes en tant que spécialiste de culture scientifique et des sciences du langage. L’idée est d’y développer un nouveau secteur de recherche pour accompagner le programme de création d’expositions et surtout leur réception par les publics.

Le sociolinguiste, amateur d’art et visiteur dilettante de musées, s’engage alors dans une nouvelle direction de recherche. Ce qui va le conduire à travailler sur les panneaux d’expositions, les étiquettes et plus généralement la présence de l’écrit dans les expositions, les monuments et les musées.

En dehors de quelques travaux sociologiques et de recherches en didactique des sciences, la recherche française sur les musées est encore balbutiante. Et ce vide, contrairement à ce qui se passe dans d’autres domaines de la culture comme la littérature, le théâtre, la musique, le jazz et surtout le cinéma, est d’autant plus criant que le secteur des expositions, alors en plein essor, ne dispose pas de critiques professionnels. Critique d’exposition, aujourd’hui encore, n’est évidemment pas un métier et surtout pas un genre comme ne l’est, depuis des décennies, la critique littéraire ou la critique cinématographique. En matière de musées et d’expositions, à de très rares exceptions près, les médias, et la presse en particulier, se contentent d’un couper/coller, le plus souvent hagiographique, prélevé dans le dossier de presse (photos incluses) que le service communication du musée leur fait parvenir.

  • Cet article est mis en ligne dans le cadre d’un partenariat avec MKF Éditions.

Des recherches inédites sur le patrimoine et ses médiations

Avec d’autres chercheurs, rencontrés autour de Christian Carrier, un des responsables de l’association Peuple et Culture, nous mettons en œuvre les premières recherches sur les expositions au sein du groupe Expo-média (l’appellation, choisie par Carrier, est prémonitoire). D’abord avec un préalable : la recherche porte en priorité sur les publics et leurs activités de reconnaissance au sein des expositions conçues à leur intention. Puis, en mobilisant une double entrée de nature sémiotique et sociologique.

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Sémiotique d’abord, afin de dresser des relevés muséographiques détaillés et de procéder à l’analyse formelle du discours d’exposition. Ce qui permet de mettre au jour les caractéristiques et les propriétés des discours produits par les concepteurs des expositions. Pour cela, nous déconstruisons l’exposition en distinguant les différents registres sémiotiques qui ont permis de la déployer (choix des objets ou des œuvres, parcours et disposition dans l’espace, décor, éclairage et son, textes et dispositifs de médiation ou d’interprétation…)

Sociologique ensuite. Qui sont les visiteurs ? Sont-ils seuls ou accompagnés, et par qui ? Comment se comportent-ils ? Combien de fois s’arrêtent-ils pour regarder et lire ? Quelles sont les longueurs de leurs temps d’arrêt ? Que se disent-ils lorsqu’ils contemplent ce qui est exhibé ? Quelles sont leurs habitudes et leur capital culturel ? Fréquentent-ils beaucoup les musées ou viennent-ils pour la première fois ?

Les recherches sur les musées qui se sont déployées depuis dans des laboratoires de recherche universitaires ont engagé un certain nombre de jeunes chercheurs dans des doctorats originaux inscrits dans les sciences de l’information et de la communication. Au lieu de spécialiser la recherche en fonction des collections, et notamment celles de beaux-arts – en France quand on évoque l’idée de musée on la superpose à l’histoire de l’art (à tort car ces musées ne sont pas les plus nombreux) – nous avons développé une conception unitaire de la recherche. Le musée, institution culturelle, produit un média – l’exposition permanente ou temporaire – destiné à être reconnu par des publics. La production de ce média par l’expositeur est suivie de sa reconnaissance par des visiteurs.

Il est rare que production et reconnaissance se superposent ou coïncident parfaitement. Lors de la production des discours d’expositions, les intentions des expositeurs sont souvent plurielles. Ils tentent effectivement de présenter et exposer l’état des connaissances en sciences et techniques, histoire, archéologie, esthétique (…) au plus grand nombre. Mais ils le font en public et sous le contrôle de leurs pairs, et néanmoins concurrents. Les espaces architecturaux dans lesquels l’exposition est déployée, les moyens matériels et financiers ainsi que les collections sont autant de contraintes qui façonnent la muséographie.

Le discours d’exposition au risque des publics

CC Patrick Mignard pour Mondes Sociaux

L’analyse structurale du discours d’exposition révèle qu’il n’est en rien un discours encyclopédique plus ou moins dogmatique dans lequel le scripteur aurait soigneusement effacé toute marque d’énonciation. Le discours muséographique à un statut flottant. Cela provient du fait qu’il est un construit social et qu’il n’est au fond que l’expression d’un point de vue sur une question (d’art, de société, scientifique) et une manière d’accompagner les publics dans leur exploration des collections. Des publics qui croissent continuellement grâce au tourisme de masse, mais qui ont des aspirations variables qu’il faut toutes satisfaire. Ajoutons que ce point de vue est ineffaçable. Et que le faire revient à dire, comme on l’entend bien souvent « moi vous savez je ne fais pas de politique ».

De leur côté les publics qui découvrent une nouvelle exposition ont des projets et des intentions diversifiées. Des niveaux de connaissance préalable différents, des attentes et des motivations hétérogènes. Entre ceux venus passer un bon moment dans une période de vacances ou de loisir, ceux venus au contraire pour se cultiver ou apprendre et ceux qui reviennent dans un musée connu par attachement ou fidélité à une institution réputée, il est inévitable que les modalités de reconnaissance soient diverses voire opposées.

CC Filosofía, Ciencia y Técnica

Conduire des entretiens avec les visiteurs, pendant ou à l’issue de leur visite, permet de recueillir une pluralité de témoignages qui laissent apparaître une diversité insoupçonnée de modalités d’appropriation d’un discours d’exposition que ses concepteurs pensaient transparent et bien sûr univoque. Si certains témoignages sont convergents avec les intentions des concepteurs, quantité d’autres tissent librement des interprétations imprévues, surprenantes, personnelles et intimes, ou au contraire conventionnelles et sages. En somme, les visiteurs d’une exposition construisent, à partir de ce qui est exhibé, leurs propres discours d’exposition. Et, dans presque tous les cas, comme l’a démontré Umberto Eco pour l’œuvre littéraire, un discours autre…

  • Eco U., 1985 (traduction française), Lector in fabula, Paris : Grasset.

Si la recherche en France a débuté dans les lieux d’expositions scientifiques, nous avons, contrairement à la tradition anglo-saxonne, plutôt mis en œuvre des méthodes de recherche transversales susceptibles d’être adaptées à n’importe quel domaine muséographique : les sciences, les musées de société, les beaux arts et même l’art contemporain. Nous avons choisi d’effacer les frontières entre catégories de musées. C’est l’exposition, considérée comme un média singulier et un dispositif de communication proposé aux visiteurs qui est objet de recherche.

Enfin, signalons que nous avons eu la chance de faire de la recherche en muséologie au moment où le boom des musées a été à son sommet dans notre pays et où la demande sociale en expertise et en recherche a été forte. C’est ce qui a fait que nous avons été très sollicités et que les étudiants qui ont travaillé avec nous ont bénéficié d’un excellent accueil partout où ils ont mené des recherches.

CC Pixabay 3dman_eu

Cependant, en considérant l’exposition comme un média, nous avons introduit une question centrale pour la vie des musées, et plus largement la vie culturelle et sociale des sociétés contemporaines : dans le contexte actuel de mondialisation, les institutions muséales et patrimoniales sont-elles condamnées à une quête effrénée de reconnaissance et d’ouverture aux publics ? Il n’est pas anodin de rappeler que le musée du Louvre reçoit dorénavant beaucoup plus de visiteurs que l’emblématique Tour Eiffel qui est inséparable de l’image universelle de la capitale française. Et parmi les millions de visiteurs accueillis chaque année, près de 70 % sont des touristes étrangers.

Les musées rattrapés par la course à l’audience ?

Faut-il donc considérer que les musées de la fin du vingtième et du début du vingt et unième sont devenus des institutions lancées dans une course à l’audience ? En tout cas, tous comptabilisent avec soin leurs publics. Dorénavant, on ajoute au nombre d’entrées les effectifs des publics captifs (groupes scolaires essentiellement) et on confond volontairement nombre de visiteurs et nombre de visites (un même visiteur peut faire plusieurs visites au cours d’une seule année). Plus encore, les grands musées ont diversifié et multiplié leurs offres. Aux expositions s’ajoutent désormais des cycles de projection cinématographiques, de multiples conférences, des ateliers pour les jeunes et les familles, des événements, des concerts et du spectacle vivant. Les musées ont adopté en somme les recettes du marketing : segmenter et diversifier l’offre pour fidéliser les publics.

CC Pixabay Geralt

Soumis à des logiques marchandes de flux, le musée est-il en train de s’uniformiser selon la logique implacable de la mondialisation ? D’autant que, pour des raisons d’économie de coût, les grandes expositions temporaires (un peu à la façon des blockbusters cinématographiques) sont coproduites avec des grands musées d’autre pays ? Pourtant l’exposition approchée comme un média reste un lieu de diffusion de la connaissance qui réinvente continuellement des formes de médiation.

D’abord par le recours à ses moyens propres traditionnels. À travers les panneaux contenus dans les expositions qui servent à appuyer le discours muséal. Avec les maquettes qui inscrivent les objets de l’exposition dans leur environnement. En affichant des étiquettes bien lisibles dites « développées » qui contiennent des informations utiles pour les visiteurs néophytes. En produisant à nouveau de merveilleux dioramas, comme on a pu en voir lors de l’exposition du Palais de Tokyo, à Paris en 2017. Et avec des audioguides dont les brefs énoncés répondent d’abord aux questions spontanées des visiteurs.

Ensuite, parce que les musées sont devenus l’un des terrains de jeu privilégiés des adeptes des technologies de la communication. Ils ont tenté de numériser et d’informatiser des collections dont le récolement est quasi impossible à faire « à la main ». Ils permettent de mettre en ligne et donc de consulter à distance des images haute définition des chefs d’œuvres ou des exemplaires uniques. Enfin, dans la foulée de la cité des Sciences, pionnière en la matière, ils ont mis à disposition des visiteurs des applications spécifiques qui enrichissent ou complètent la visite. Autrefois installées sur des postes informatiques fixes, elles sont désormais  légères et nomades. Ce faisant, elles font croire que le modèle universel d’accès aux contenus savants serait le recours au mode ludique et interactif, slogan évidemment absurde mais tellement commode qu’il empêche dorénavant de penser l’innovation.

Chaque facette de cette courte note aborde donc un pan du programme d’investigation des grandes problématiques muséologiques. Il s’agit de contribuer à l’élaboration progressive d’une approche qui pourrait aboutir à la construction d’une théorie muséologique. Et c’est à la lumière de cela qu’il faut lire ce texte. En espérant qu’il apporte des idées et des matériaux stimulants.

Crédits image à la Une : CC Wikimedia Commons Olybrius et crédits image d’entrée :


Daniel Jacobi

Centre Norbert Elias, UMR CNRS 8562, Université d’Avignon (danieljacobi@orange.fr)

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5 réponses

  1. 02/10/2017

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  2. 02/10/2017

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