La fabrique de Shoah

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A-t-on tout lu, tout dit sur le film Shoah ? « Shoah est un chef d’œuvre, que puis-je dire d’autre à son propos… rien » (Marcel Ophüls), « Shoah est quasiment unique dans l’histoire du cinéma portant sur l’Holocauste » (Stuart Liebman), « C’est une œuvre d’histoire qui va au-delà de l’histoire » (Richard Brody).

Ces déclarations rendent compte d’une forme de consensus autour du film qui s’étend des cinéphiles aux chercheurs en Sciences humaines et sociales. Le film est toujours à la limite d’être considéré comme étant sacré. En France, Shoah (Claude Lanzmann, 1985) a, en effet, acquis un statut de référence incontournable quand il est question de la Shoah, ainsi que de la représentation des génocides et massacres de masse du vingtième siècle. Cette réalisation est aujourd’hui encore difficile à mettre à distance dans l’espace public, si bien que toute réflexion nuancée ou recherche en Sciences humaines et sociales semble quasiment irrecevable. Ce constat est intimement lié au sujet et à la forme de ce film, mais aussi à sa circulation dans l’espace public.

En termes de contenu, le film a marqué les esprits dès 1985 car il conduisait à une prise de conscience de la singularité de La Destruction des juifs d’Europe (cf. le titre du célèbre ouvrage du politologue Raul Hilberg). D’un point de vue plus formel, l’absence de musique, de voix off et d’image d’archives a retenu l’attention. Plus encore, le choix de faire porter pendant 9h30 la narration directement par les acteurs de l’histoire – victimes juives, témoins polonais et exécuteurs allemands –, a été remarqué. Sa forme a ainsi été rapprochée d’une « narration de témoignage » (Shoshana Felman), voire de propos sur le passé qui se donnaient à entendre sans l’intermédiaire d’une mise en récit par un médiateur (historien, journaliste ou commissaire d’exposition).

  • Cet article est mis en ligne dans le cadre d’un partenariat avec MKF Éditions.

CC Patrick Mignard pour Mondes Sociaux

Les prises de paroles similaires à celles mentionnées dans l’incipit de ce texte ont été nombreuses depuis la sortie du film en salle (1985-2017). Elles n’ont pas été le seul fait de cinéphiles et de réalisateurs, mais aussi de chercheurs, d’intellectuels, de journalistes, de pédagogues, d’hommes et de femmes politiques et de membres de groupes de mémoire. Des références à Shoah ont aussi été intégrées à d’autres films, des romans, des expositions, des pièces de théâtres, des bandes dessinées et des séries télévisées à succès.

Au début de ma recherche, cette très grande diversité de discours m’a d’abord impressionné. Considérées sans les inscrire dans leur contexte de diffusion et sans les regrouper en fonction de catégories signifiantes (cinéphilie, éducation, sciences humaines, presses généraliste, etc.), ces appropriations semblaient très (trop ?) nombreuses et difficiles à interpréter car bien souvent contradictoires entre elles. Le film était ainsi parfois présenté comme relevant du domaine de la mémoire ou de l’histoire orale, de la philosophie ou de la psychologie, des arts ou des sciences sociales. Chaque assignation était le plus souvent pensée comme exclusive par rapport aux autres, et si elle renforçait quasiment toujours le caractère positif de la réception, leur mise en relation ne me conduisait pas à une plus grande compréhension du film.

En somme, Shoah échappait à toute catégorisation, si bien que je ne pouvais que constater son caractère polysémique. Ce constat m’a conduit à changer quelque peu mon objet de recherche. En effet, au départ, je lisais ces textes et je regardais ces entretiens en cherchant à mieux saisir les enjeux et la forme du film, comme si une clé d’interprétation s’y trouvait. Après quelques mois, il m’a paru évident que cette production de discours portant sur le film faisait aussi partie de mon objet d’étude et qu’elle devait être analysée tant au niveau national qu’international.

Restituer la fabrique du film

CC Flickr israeltourism

La prise en compte de l’ensemble des propos tenus au sujet de Shoah depuis 1985 s’articulait alors avec l’analyse des rushes tout juste rendus accessibles au Musée du Mémorial de l’Holocauste des États-Unis (USHMM). Il y avait là toutes les images tournées par l’équipe de Shoah, mais non montées, ainsi que des transcriptions et des résumés des entretiens annotés par le réalisateur. Une autre piste pour comprendre le film s’ouvrait à moi. Elle ne conduisait pas aux débats dans l’espace public, mais à la fabrique du film (1973-1985).

Cette approche m’a amené à fréquenter régulièrement les archives du film à l’USHMM, mais aussi à me rendre à Yad Vashem et à Beit Lohamei Haghetaot en Israël, dans les archives de Raul Hilberg à Burlington et dans celle du résistant polonais Jan Karski à Stanford. Cruciaux, ces séjours de recherche m’ont permis de reconstituer les gestes créateurs effectués depuis le début du tournage jusqu’à la fin du montage. L’identification de ces sources m’a aussi conduit à remonter à une période antérieure au début du projet de Shoah, afin d’identifier les récits formulés par les mêmes acteurs de l’histoire entre le temps des faits (1941-1945) et le temps du film (1973-1985). La prise en compte de cet entre-temps est essentiel afin de saisir la singularité des choix faits Shoah.

Ce travail en archives s’est prolongé par la comparaison systématique des paroles prononcées lors des entretiens et des mots entendus dans le film. Elle a permis de saisir certains des enjeux du processus de réalisation, jusque-là ignorés. Des entretiens avec la monteuse Ziva Postec et la consultation de ses archives privées à Tel-Aviv sont ensuite venus compléter cette analyse.

CC Pixabay Geralt

À ce stade, il devenait de plus en plus évident que Shoah n’était plus une forme à la limite du sacré, mais bien une production culturelle résultant d’une multitudes de choix esthétiques, éthiques, politiques et techniques. L’esthétique du film elle-même, reposant sur l’alternance d’entretiens filmés et de vues tournées sur les lieux du génocide, ne s’explique pas seulement par une volonté esthétique, mais aussi par une nécessité relevant de la pratique du montage. Pour résumer, afin de monter les paroles des acteurs de l’histoire sans forcément respecter l’ordre des phrases prononcées, il est utile d’insérer au montage des images tournées à un autre moment que lors des entretiens. Les conséquences appelées par ce constat induisent un renouvellement de la perception du film.

Une nouvelle perception de Shoah

D’un point de vue méthodologique, les deux dimensions de cette recherche m’ont amené à un choix assez radical : l’analyse du film en tant que forme audiovisuelle ne se situe pas au centre du travail. Cette décision a conduit à repenser les enjeux de cette recherche. À partir de ce moment-là, celle-ci ne visait plus à travailler sur le processus de réalisation (1973-1985) ou sur la réception (1985-2017) pour comprendre le film, mais à étudier ces deux phases en tant que telles.

J’adossais ainsi ma recherche à des champs d’études déjà constitués, d’un côté la génétique cinématographique et l’analyse des discours de l’autre. Mais l’addition de ces deux perspectives portées sur un même objet (le film Shoah) n’avait pas beaucoup de sens sans prendre en compte les interrelations entre elles. Je m’éloignais alors des écoles historiographiques qui auraient voulu que la recherche porte strictement sur l’un ou sur l’autre de ces deux temps.

CC Pixabay GDJ

L’étude de la période 1973-1985 a ainsi permis une mise à distance des discours tenus dans l’espace public depuis 1985 ; de même, la considération accordée aux prises de parole dans l’espace public menait régulièrement à questionner tel ou tel aspect de la réalisation. Par exemple, réinscrire le film dans l’historiographie du génocide des Juifs contemporaine à sa réalisation (1973-1985) permet d’identifier que les choix effectués pour le film se font en regard d’un contexte existant dans lequel l’équipe du film prend position. Shoah est donc tout à la fois une « narration de témoignage » et une mise en récit historique prenant position vis-à-vis d’un contexte donné. Ce constat conduit à complexifier les conceptions partagées aujourd’hui au sujet du film. Il permet aussi de mieux comprendre pourquoi tel entretien a été monté et pas tel autre, voire quel extrait ou parole d’un entretien et pas tel autre. Au-delà de cet exemple, il y a là un cas d’école pour (re)penser notre rapport à la culture visuelle et proposer une histoire culturelle qui relie constamment temps de la réalisation et temps de la diffusion.

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En définitive, la perception actuelle du film apparaît très éloignée des choix faits pendant le processus de réalisation. Pour le dire autrement, la multitude des interventions effectuées par l’équipe du film lors du tournage et surtout lors du montage, sont aujourd’hui devenues quasiment imperceptibles. Il ne s’agit pas pour autant de proposer une approche critique des gestes créateurs du réalisateur et de sa monteuse – dont l’identification est permise par le travail en archives. La démarche est plus compréhensive.

En effet, il n’y a pas de mystère à dévoiler. Au contraire, la prise en compte de ces gestes conduit à rendre toute sa complexité au film. La dimension génétique du travail a notamment permis de démontrer que les enjeux de certains discours étaient strictement liés au temps de la diffusion. Par exemple, le film est mentionné aussi bien par Jürgen Habermas que par Ernst Nolte au moment d’une polémique sur le rapport des Allemands à leur passé (Historikerstreit, 1986-1989). Le débat n’a alors pour objet ni le film, ni même des questions de représentation visuelle. Le sujet est lié à la mémoire collective et les enjeux relèvent du politique. Cependant, le statut de référence culturelle partagée acquis par Shoah fait que le film est mis au service d’arguments aux objectifs contradictoires.

La relation de ces références avec la manière dont Shoah a été réalisé est plus que ténue. Pour autant, il ne s’agit pas d’adopter une approche critique visant à identifier des erreurs d’interprétation qui seraient corrigées par la consultation d’archives (étude d’ailleurs impossible pendant plus de vingt ans, car les sources n’étaient pas encore déposées et accessibles).

En revanche, cela mène à identifier des faits de discours qui influent sur notre perception actuelle du film et qui font l’objet d’une typologie et d‘une chronologie. La réception n’est pas à penser d’un bloc. Par exemple, l’appropriation très positive des cinéphiles n’a pas lieu en 1985, mais une vingtaine d’années plus tard. Ces décalages temporels en fonction de différents domaines conduit à une mise à distance de l’évidence du statut de référence partagée. En fait depuis une trentaine d’années, la trajectoire du film dans l’espace public se trouve liée aux prises de positions d’acteurs sociaux identifiables. Le caractère unique du film, soit le fait que l’on n’arrive pas à lui assigner une signification, n’est ainsi plus appréhendé comme un facteur de confusion, mais comme l’un des aspects expliquant sa très grande fortune critique.

  • Hilberg R., 2006, La Destruction des Juifs d’Europe, Paris : Gallimard [dernière éd. fr.].
  • Felman S., « À l’âge du témoignage », dans Deguy M. (dir.), 1990, Au sujet de Shoah, Paris : Belin, p. 55-145.

CC Wikimedia Commons Nikodem Nijaki

Crédits image à la Une : CC Wikimedia Commons C.Puisney


Rémy Besson

Université de Montréal, GRAFICS (remy.besson@umontreal.ca)

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1 réponse

  1. 03/04/2017

    […] Celle d'Assemblée nationale, choisie dans la ferveur de 1789, ne réapparaîtra – si l'on excepte la brève parenthèse de 1848 – qu'en 1946. Se succéderont entre temps des appellations plus ou moins réductrices (« Chambre des représentants », « Corps législatif », « Chambre des députés » …) qui traduisent, à des degrés divers les réticences, voire l'hostilité déclarée de… La chaîne de montage pièce maîtresse du fordisme a 100 ans. LES TERRITOIRES EUROPEENS : une organisation menacée ? La fabrique de Shoah – Mondes Sociaux. […]

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