Berlin, du film à la carte

Le cinéma, en filmant la ville, nourrit l’imaginaire de l’espace et entretient avec elle d’étranges affinités. Il invite à flâner dans les rues des grandes métropoles, à fouler du pied leur bitume grâce à l’entremise de l’écran. Il est une promesse de voyage dans l’espace, parfois aussi dans le temps.

S’embarquer quelques décennies en arrière dans Berlin, alors coupé en deux par le Mur (1961-1989), tel était le projet de mon doctorat. Que montre le cinéma de la ville divisée ? Que raconte-t-il de cette cité double ? Quels portraits fait-il de cet espace urbain complexe et singulier ? La matière pour nourrir ces questionnements, je l’ai trouvée en visionnant près de cent cinquante films, est- et ouest-allemands, produits durant les presque trois décennies d’existence du Mur.

Pour se retrouver dans ce Berlin filmé, la carte s’est bien vite imposée comme un outil précieux, accompagnant mon parcours dans les images de l’espace. Du plan au film, et inversement, ces aller-retours m’ont conduite à entrer dans les récits filmés par les lieux présents à l’écran et à tenter une expérience de ciné-cartographie : réaliser des cartes racontant les logiques géographiques à l’œuvre dans les fictions étudiées.

  • Barbe D., 2016, Berlin(s) à l’écran de 1961 à 1989. Essai de topographique cinématographique (La représentation de Berlin divisé dans les cinémas est- et ouest- allemands), Thèse de Doctorat en Études cinématographiques et audiovisuelles, Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle.

Voir un film, carte en main

Parcourir la cité sur grand écran demande des connaissances pour se représenter l’organisation du territoire montrée dans les films. Approcher le Berlin filmé a nécessité des documents : anciennes cartes, répertoires de rues, guides touristiques, plans de transports en commun… Ils permettent de se repérer dans l’image, de situer le « décor » enregistré par la caméra et donc de visionner les films avec une carte sous la main.

CC Wikimedia Commons The National Archives UK

Cette démarche induit un va-et-vient constant entre le plan en deux dimensions, géographique, et les plans cinématographiques. Deux espaces de représentation de l’espace urbain s’entrecroisent : l’un sur la pellicule, l’autre sur la feuille de papier ; tous deux rendent sensible, par des images ou par des figures, la réalité d’un territoire. Le spectateur d’un film ou le lecteur d’une carte mobilisent, en effet, un ensemble d’images mentales venues de leur propre pratique et des représentations photographiques ou audiovisuelles. Elles lui permettent de se figurer la composition de la ville.

Pareillement, étudier et comprendre les images de Berlin m’a demandé d’imbriquer la pratique de cet espace urbain – ici à l’écran – et un savoir sur ce dernier – géographique notamment. Au sens figuré, il s’agit d’avoir les cartes en main pour voir la ville filmée.

Mettre en carte un film, pourquoi et comment ?

D’un long métrage à un autre, des dynamiques communes apparaissent : certaines images se répètent, certains plans se retrouvent et certaines manières de filmer se font écho. Peu à peu, l’accumulation de ces images fabrique une carte mentale du Berlin filmé. Cette carte, parce qu’elle trace les choix géographiques faits par les cinéastes, devient un objet au service de l’analyse du corpus, ce qui ne manque pas de poser des questions méthodologiques. Comment la figurer ? Quelle forme, quelle échelle, quel type adopter ? Quelles données de l’enquête cartographier ?

CC Patrick Mignard pour Mondes Sociaux

Mon étude embrassant une période de presque trente ans, j’ai opté pour un fond de carte permettant un géo-référencement des lieux et du Mur de Berlin, tout en étant très peu précis sur l’organisation du bâti et ses évolutions. J’ai choisi d’établir deux types de cartes : une inventoriant les principaux lieux filmés et une autre comptabilisant leur récurrence dans les films. Pour y parvenir, j’ai retenu comme données à cartographier trois champs d’éléments :

  • les architectures célèbres, les bâtiments emblématiques à Berlin-Est et à Berlin-Ouest les plus fréquemment portés à l’écran
  • les nœuds de circulation – places, carrefours et gares
  • les motifs récurrents du Mur de Berlin – les check-points les plus fréquentés, la Porte de Brandebourg ou encore le no man’s land de la Potsdamer Platz.

La présence de ces lieux dans les longs métrages est l’objet de la première carte d’inventaire des principaux lieux filmés. Elle offre une vision d’ensemble de la ville et un agrandissement de l’espace central organisé autour de la Porte de Brandebourg et s’étendant à l’Est vers la Karl-Marx Allee, à l’Ouest vers le Kurfürstendamm. On voit ainsi que le territoire, coupé en deux, prend la forme d’un archipel double, faits d’îlots divers plus ou moins reliés entre eux. Berlin-Est y apparaît comme un archipel unifié autour d’un centre historique et moderne. À l’inverse, Berlin-Ouest apparaît plus éclaté, sans espace central fédérateur.

 

Des cartes, pour quels résultats ?

Ce premier inventaire a permis de dresser un nouvel ensemble de cartes, cette fois-ci de type quantitatif. La carte générale figure une vue d’ensemble de la ville et confirme les résultats observés sur la carte précédente, en exprimant la représentativité des lieux selon le nombre de films où ils ont été observés.

Tous droits réservés Diane Barbe

Ces résultats pour l’ensemble de la période sont mis en regard avec deux autres cartes resserrées sur l’espace central, l’une de Berlin-Est, l’autre de Berlin-Ouest. Elles sont accompagnées d’histogrammes exprimant, par décennie, le nombre de films pour chaque lieu. Les évolutions ainsi figurées appuient l’interprétation issue de l’enquête et permettent de voir immédiatement certaines logiques spatiales.

L’évolution de la représentativité des lieux est porteuse d’un discours sur la ville. À Berlin- Est, dès le milieu des années 1970 et surtout dans les années 1980, certains lieux emblématiques (tels que la Karl-Marx Allee ou le Palast der Republik) sont plus faiblement représentés. La ville-vitrine est quelque peu délaissée pour une ville plus intime, marquant une forme de repli sur soi et un éloignement d’avec les symboles de la modernité urbaine.

CC Flickr Jean-Pierre Dalbéra

À Berlin-Ouest, à partir des années 1970, les architectures célèbres filmées sont plus fréquemment liées au passé récent, au nazisme et à la Seconde Guerre mondiale, traduisant le douloureux travail de mémoire autour du passé du IIIe Reich. Le Mur apparaît de plus en plus, devenant un motif dans l’imagerie urbaine. Il est tantôt simple toile de fond, tantôt objet au service d’une réflexion sur la ville divisée.

Ce travail de comparaison montre combien l’analyse filmique de chaque long métrage, couplée aux données quantitatives issues d’un vaste corpus filmique, se prête particulièrement bien à une application cartographique. La carte permet en effet de traiter simultanément les résultats d’observation d’un grand nombre de récits filmés et d’en donner une vision d’ensemble. Les logiques territoriales ainsi visualisées mettent au jour des patterns géo- cinématographiques (Franco Moretti, 2008) : ce sont des trames, des arrangements d’éléments urbains qui se retrouvent dans un certain nombre de films. Ils dessinent une ville avec une identité propre, une identité cinématographique.

  • Moretti F., 2008, Graphes, cartes et arbres. Modèles abstraits pour une autre histoire de la littérature, Paris : Les Prairies ordinaires.

Limites et prolongements

Pour autant, ces cartes ne donnent à voir qu’une vision partielle de la ville filmée. Certains aspects essentiels traduisant la complexité du Berlin filmé, tels que les mouvements dans la ville ou encore l’absence de certaines images, sont en effet absents. Ces cartes restent ainsi muettes sur l’occupation du territoire par les personnages et ne représentent pas leurs interactions dans l’espace urbain. Et ce, alors même que les liaisons entre les différents lieux racontent la manière dont les protagonistes d’un film pratiquent la ville et se l’approprient. Leurs trajets, leurs mouvements traduisent des phénomènes d’occupation ou de rejet qui produisent un discours sur l’espace.

CC Pixabay monika1607

Comprendre la manière dont les individus des récits filmés se saisissent du territoire nécessite une cartographie différente, à la fois plus schématique et plus abstraite, permettant d’exposer les parcours en se dégageant de la topographie exacte. Cette cartographie est d’autant plus délicate à réaliser qu’il n’est pas toujours aisé de tracer leurs itinéraires : les ellipses spatiales ou la difficulté à localiser certains lieux anonymes rendent la géolocalisation malaisée. C’est là le principal écueil d’une ciné-cartographie, à savoir l’impossibilité ou l’imprécision de certaines localisations. Comment, en effet, traiter les images spatialement « floues » et comment les intégrer à l’ensemble de celles localisées précisément ? Comment composer avec l’ambiguïté géographique de certaines scènes ?

Une autre limite à cet ensemble de cartes a trait à la représentativité du Mur de Berlin. Certes, elles donnent à voir certains éléments du motif frontalier – le check-point Charlie, la gare de la Friedrichstraße, le no man’s land de la Potsdamer Platz et la porte de Brandebourg, des éléments présents dans les deux cinématographies –, mais elles ne traduisent ni la récurrence des images du Mur à l’Ouest à partir des années 1970, ni l’absence d’image frontale du Mur à l’Est. Comment et à quelle échelle traduire les « vides » de la ville, les quartiers et zones complètement ignorés par les caméras ? Quel motif visuel permettrait de les retranscrire sachant que leur absence de représentation en dit souvent autant que la présence d’autres lieux ?

Malgré ces limites et ces contraintes, traduire en carte les résultats de mon enquête s’est révélé aussi riche qu’enthousiasmant. Plus qu’un objet illustratif, ces cartes sont devenues des outils accompagnant l’écriture des interprétations. En modélisant l’espace des fictions étudiées, elles ont mis au jour des tendances efficacement observables grâce au traitement cartographique des données. L’ensemble participe ainsi à élargir les méthodologies de l’analyse filmique.

Crédits image d’entrée : CC Publicdomainepictures.net David Lally et crédits image d’entrée : CC Wikimedia Commons Ultratomio


Diane Barbe

Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle, IRCAV (diane.barbe@gmail.com)

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