Raymonde Moulin, aux sources de la sociologie de l’art

Raymonde Moulin (1924-2019) fut une pionnière en sociologie, inventant en France la sociologie de la production artistique et des marchés. Elle fut aussi au premier rang de l’émergence de femmes sociologues au plus haut niveau de la discipline, dans la seconde moitié du 20ème siècle. Elle présida d’ailleurs la Société Française de Sociologie au milieu des années 1980, et dirigea la Revue Française de Sociologie, de 1993 à 1998. Pendant son mandat à la tête de la Société Française de Sociologie, elle organisa à Marseille en 1985 un fameux colloque fondateur de sociologie de l’art, auquel prirent part des figures majeures de la sociologie internationale tels que Howard Becker, Eliot Freidson, ou Richard Peterson. Elle a effectué toute sa carrière au CNRS, de 1957 jusqu’à sa retraite en 1992, ainsi qu’à l’Ecole des Hautes Études en Sciences Sociales (1985-1992).

Mais Raymonde Moulin fut également une entrepreneuse de recherche qui sut anticiper les comportements des institutions pour promouvoir les sciences sociales. Elle fut très consultée par le ministère de la Culture, après l’avoir été par le ministère de l’Équipement, pour lequel elle réalisa des recherches sur les architectes, sur les nuisances esthétiques dans la construction architecturale  – elle dirigea d’ailleurs un ouvrage sur la profession d’architecte en 1973 -, ou encore sur la politique de commande. Elle eut la confiance d’Augustin Girard, qui dirigea pendant de longues années le Service des Études et de la Recherche du ministère de la Culture et qui passa commande de recherches à tous ceux qui ont donné des contributions reconnues à la sociologie des arts et à la sociologie de la culture depuis les années 1960 jusqu’aux années 1990 (Bourdieu, Passeron…). Il permit ainsi à la sociologie de l’art française de connaître un développement considerable.

Raymonde Moulin commentait ainsi cette expansion : « Au cours des années 70-80, la sociologie de l’art s’est beaucoup développée en France. Elle est moins spéculative que la sociologie de l’art allemande, encore très philosophique, et moins liée à l’héritage marxiste que la sociologie de l’art britannique (…) Elle a emprunté des outils conceptuels à d’autres sociologies régionales, à la sociologie des organisations, à la sociologie du travail, à la sociologie des professions, à la sociologie de l’éducation, à la sociologie des politiques publiques (…) Au cours de ces mêmes années, la croissance de la demande institutionnelle a contribué au développement de la sociologie de l’art. L’extension de l’État- providence culturel à la protection sociale et à la défense de l’emploi des créateurs, l’intervention des pouvoirs publics dans les marchés du travail artistique ont appelé des recherches sur la morphologie des populations de créateurs, sur les nouveaux modes de professionnalisation des artistes et d’institutionnalisation des arts » (entretien avec Elisabeth Caillet paru en 1994 dans la revue Publics et Musées)

Son œuvre scientifique a pour piliers centraux deux livres, qui sont sans équivalent dans la production sociologique française : l’un est consacré aux marchés de l’art, l’autre à la population des artistes plasticiens, à l’acteur public et à la transformation du marché de l’art contemporain.


  • Menger P.-M., Passeron J.-C., dir., 1994, L’Art de la recherche : essais en l’honneur de Raymonde Moulin, Paris : La Documentation Française.

Les marchés de l’art 

Le marché de la peinture en France, publié en 1967, lui assura une reconnaissance et une réputation considérables, dans la sociologie, mais aussi dans les milieux artistiques. L’ouvrage fit sensation, car jamais personne n’avait réussi à analyser avec autant de justesse et de finesse le monde du marché de l’art. Celui-ci tire une partie de sa puissance de son opacité même ou, pour le dire autrement, de l’asymétrie considérable d’information et d’expertise que détiennent les insiders du marché (marchands, courtiers, collectionneurs de premier rang, critiques experts, commissaires-priseurs) par rapport à ceux qui lui sont extérieurs. J’ai, dans le cadre de la série de conférences que Sylvain Bourmeau a organisées sur les classiques de la science sociale à la Bibliothèque Nationale de France (BNF), exposé la genèse et l’importance étonnante de ce livre et la combinaison unique de qualités nécessaires à l’accomplissement d’un tel travail.



Pour donner un simple indice du retentissement qu’eut ce livre, le peintre Jean Dubuffet, qu’elle n’avait pas osé aller interviewer, bien qu’elle eût noué des relations de confiance avec Daniel Cordier, son marchand, l’appela un matin à 7h pour s’étonner qu’elle n’eût pas cherché à le rencontrer. Il lui proposa de venir le voir, ce qu’elle fit. S’ensuivirent trois mois d’entretiens réguliers, dont le contenu est demeuré inédit.

Dans l’entretien avec Elisabeth Caillet paru en 1994 dans la revue Publics et Musées, Raymonde Moulin a présenté son entreprise de recherche et le livre qui en résulta. Elle y situait notamment la conjoncture esthétique dans laquelle s’inscrivait sa thèse : « Au cours des années 1950, la partition du champ artistique en France était grossièrement recouverte par l’opposition abstraction/figuration (…). Il n’en reste pas moins que les deux labels opposaient, avec une grande violence d’affrontement, deux camps et deux publics ».

Elle y explicitait également les méthodes et les outils théoriques qu’elle avait utilisés : « (…) j’ai décrit la manière dont s’était déroulée l’enquête : observation  participante, entretiens, analyse documentaire, études de cas. C’est en ethnologue que j’ai pénétré cet univers d’initiés pour comprendre les mouvements capricieux des valeurs artistiques et les contraintes dont sont justiciables les créateurs. L’ouvrage lui-même résulte d’une approche pluridisciplinaire ; il comporte une esquisse historique, une analyse sociologique des acteurs en situation d’interaction et une analyse proprement économique des différents segments du marché ».

Cette approche lui offrait des ressources pour, par exemple, analyser les logiques complexes de formation du prix des œuvres. Elle soulignait ainsi en substance que l’analyse économique lui avait permis de fournir des données quantitatives censées appuyer « objectivement » le propos… tout en relevant aussitôt que, dans le domaine de l’art, cet espoir d’objectivation était en partie illusoire.

En effet, les seuls prix véritablement connus sont ceux enregistrés dans les ventes publiques (enchères, galeries…). Or ils sont peu significatifs pour les œuvres des peintres vivants. Outre que les prix pratiqués dans le commerce privé ne sont pas aisés à connaître, ils peuvent varier considérablement selon le type d’acheteur.

Car « pour une même œuvre, à un même moment, il n’existe pas un seul prix mais plusieurs, celui qui est proposé (non sans réticence dans les sphères élevées du marché) à l’acheteur anonyme, celui qui est payé par le musée ou par le collectionneur privilégié (qu’un tableau figure dans une grande collection représente une promotion qui exige un sacrifice financier de la part du marchand), ou par le courtier ou le revendeur (prix « marchand »), le prix indiqué au journaliste qui publie la cote à des fins de propagande (la tendance sera ici à surcoter puisque la consécration du peintre est liée à sa place dans la hiérarchie économique) ».

Quant aux oeuvres des maîtres du passé, force est d’admettre qu’elles circulent le plus souvent sans que l’on en connaisse les raisons. Les œuvres exposées chez les marchands sont en fait des « tableaux de montre », alors que les œuvres importantes se vendent « sous le manteau ». Pour les œuvres d’artistes vivants, il arrive que les marchands cachent à leurs auteurs les noms des collectionneurs intéressés. Et cela afin soit de n’être pas écartés par des contacts directs entre l’acheteur et l’artiste, soit de ne pas procurer à un concurrent une liste d’amateurs éventuels pour le cas où l’artiste changerait d’intermédiaire. De ce fait, « une confusion entretenue règne partout : plus l’eau est trouble, meilleure est la pêche. Pour étudier le marché des ventes à l’amiable, comme pour étudier le marché noir pendant les années de guerre, il n’existe pas d’autre moyen que de multiplier les observations et de s’efforcer d’en dégager, avec toutes les réserves qui s’imposent, une impression d’ensemble » (Le marché de la peinture en France, 366-367).


  • Moulin R., 1967, Le marché de la peinture en France, Paris : Editions de Minuit.

Profession d’artiste plasticien, action publique et globalisation du marché de l’art contemporain

Le deuxième livre qui fit date fut L’artiste, l’institution et le marché, publié en 1992. Il introduisait deux innovations dans l’analyse du monde de l’art et de la création contemporaine : d’une part, une enquête pionnière sur les plasticiens, reprenant des résultats saillants d’une recherche que Raymonde Moulin avait réalisée avec Jean-Claude Passeron et une équipe de jeunes sociologues sur la population des artistes plasticiens français ; d’autre part, une analyse des transformations de la relation entre l’acteur public, le marché et les grands collectionneurs. Cette analyse théorique et empirique était, à bien des égards, prémonitoire, tant le monde de l’art contemporain est aujourd’hui configuré selon une relation triangulaire entre grandes collectionneurs privés, d’une part, musées et fonds publics d’art contemporain d’autre part, et marchands et peintres, enfin, tant à l’échelle nationale que mondiale.

The FT Sightsaver appeal auction at the Getty Gallery, London.

Voici, extrait du même entretien avec Elisabeth Caillet (Publics et Musées, 1994), la présentation que Raymonde Moulin faisait de son livre : « j’ai proposé une théorie sociologique et économique de la valeur artistique. J’ai analysé le jeu complexe des interdépendances entre le champ artistique, l’État et le marché dans le processus d’homologation des œuvres d’art.  J’ai commencé par distinguer le marché, espace économique où s’effectuent les transactions, et le champ artistique où s’opèrent les évaluations esthétiques et les reconnaissances sociales ». La fécondité de cette distinction et articulation est particulièrement visible pour l’analyse de la situation de l’art contemporain. L’interaction champ/marché est, montre Raymonde Moulin, en partie liée à l’apparition, puis à la multiplication de nouveaux acteurs, mais aussi à leur polyvalence et à la versatilité des rôles.


  • Moulin R., 1992, L’artiste, l’institution et le marché, Paris : Flammarion.

L’un des plus fervents admirateurs de Raymonde Moulin a été très tôt le sociologue américain Howard Becker. Il avait publié en 1974 un article important, « Art as collective action », qui a préfiguré son livre influent de 1982, Art Worlds – traduit en français en 1988 sous le titre Les Mondes de l’art. Mais l’un des vecteurs les plus évidents de l’amplification des thèses de Becker dans son article de 1974 aux dimensions du livre qui allait suivre est certainement la lecture du Marché de la peinture en France. La place qui est faite à ce livre et à son auteure par Becker est remarquable, puisque Raymonde Moulin est de loin l’auteur qu’il cite le plus fréquemment et le plus abondamment dans Les Mondes de l’art. Becker a en outre plaisir à rappeler qu’il a appris le français en lisant ce premier livre de Raymonde Moulin.

Dans un texte de 2010, il écrit : « sa thèse, publiée à l’origine en 1967, est un grand volume, dans la tradition de la thèse de doctorat française à l’ancienne, faisant état de son étude approfondie du monde de la peinture française à cette époque. Elle a interviewé des centaines de peintres, de collectionneurs, de galeristes, de conservateurs et de critiques, et a clairement passé beaucoup de temps à traîner dans les lieux où ils opéraient. Le livre s’appuie sur une connaissance approfondie de ce monde de la peinture contemporaine (…) Son travail est conceptuellement très riche ».

Cette influence intellectuelle considérable est le fruit d’un travail précis et minutieux et d’une capacité à maîtriser les multiples aspects d’un problème complexe en combinant les méthodes et les niveaux d’analyse : un exemple pour toutes les sciences sociales.

  • Bibliographie complémentaire indicative

    • Gaudez F., dir., 2008, Les arts moyens aujourd’hui, Tome 2, participation de Moulin R. et Passeron J.-C., Paris : L’Harmattan.

    • Moulin R., 2000, Le Marché de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies, Paris : Flammarion.

    • Moulin R., dir., 1999, Sociologie de l’art, Paris : L’Harmattan.

    • Moulin R., 1995, De la valeur de l’art, Paris : Flammarion.

    • Moulin R., Quemin A., 1993, « La certification de la valeur de l’art. Experts et expertises », Annales. Histoire, Sciences Sociales, vol.48, n°6, 1421-1445.

    • Moulin R., 1983, « De l’artisan au professionnel : l’artiste », Sociologie du Travail, vol.25, n°4, 388-403.

    • Moulin R., dir., 1973, Les Architectes. Métamorphose d’une profession libérale, Paris : Calmann-Lévy.

    • Moulin R., 1969, « Avons-nous encore besoin d’architectes ? », Esprit, n°385, octobre, 389-407

Crédits images en CC : Pixabay OpenClipart-Vectors, Patrick Mignard, Financial Times, mohamed_hassan


Pierre-Michel Menger

Collège de France, Ehess – Cespra (pierre-michel.menger@college-de-france)

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