Les peintures de harems, les scènes de combats et les paysages typiques des tableaux orientalistes dépeignent un ailleurs exotique. La Grande Odalisque d’Ingres, peinte en 1814 ou La mort de Sardanapale, achevée par Delacroix en 1827 montrent un Orient fantasmé. Si l’orientalisme est essentiellement un courant du XIXe siècle, des œuvres du XXe siècle lui sont parfois rattachées. En se fondant sur leur contexte de création, il faudrait pourtant distinguer ces œuvres postérieures comme relevant davantage de l’art colonial. 

L’orientalisme est un courant artistique occidental né à la toute fin du XVIIIe siècle avec l’expédition en Égypte de Bonaparte. Le combat des Grecs contre les Turcs dans les années 1820 et le début de la colonisation française en Algérie à partir de 1830 sont des événements relançant également l’intérêt des artistes pour l’Orient. Victor Hugo dans son recueil de poèmes Les Orientales de 1829, Alexandre Decamps dans ses scènes de rue turques et Eugène Fromentin dans ses tableaux de cavaliers algériens, représentent un Orient géographiquement large (de l’Espagne au Moyen-Orient), tour à tour mystérieux et sensuel (Les Orientales), cruel (Le Supplice des crochets de Decamps), mais aussi majestueux et paisible (La chasse au héron de Fromentin). 

La reprise de l’extension coloniale française à la fin du XIXe siècle conduit à un changement de regard sur les pays « orientaux » dont certains deviennent des possessions coloniales. Est-ce encore pertinent de parler « d’orientalisme » pour désigner la production artistique inspirée de territoires colonisés ? La colonisation influence-t-elle les pratiques des artistes ? En réalité des changements importants surviennent à partir de la fin du XIXe siècle et jusqu’aux décolonisations, transformant « l’orientalisme » en « art colonial ». Ces transformations, et leurs implications au niveau des artistes et de leurs productions, sont perceptibles à travers l’exemple des peintres français partis au Maroc pendant le Protectorat.

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L’engouement parisien pour l’art colonial 

À partir de la fin du XIXe siècle, des associations artistiques apparaissent à Paris pour encourager la production d’œuvres consacrées aux colonies françaises. Dans ce but, elles organisent des Salons réservés aux artistes ayant déjà voyagé dans les colonies, et distribuent des prix permettant à ces derniers de (re)découvrir les colonies françaises. Financés par des gouvernements coloniaux comme celui du Maroc, par des entreprises touristiques telle la Compagnie de navigation mixte, et par d’anciens coloniaux à l’exemple d’Henry Bérenger, ces prix rattachent ces associations artistiques aux milieux colonialistes métropolitains. 

En effet, ces derniers soutiennent les sociétés artistiques afin de faire connaître et aimer l’empire colonial. Selon elles, un tableau illustre de manière plus plaisante et plus efficace ce à quoi ressemble Madagascar ou l’Indochine, qu’une brochure commerciale ou que le discours d’un politicien. 

En conséquence, le contexte a bien changé pour l’artiste colonial. Par rapport à ce qu’a connu son aîné orientaliste, il est désormais assez facile pour un peintre de se faire financer un voyage dans les colonies et de pouvoir exposer dans un lieu qui est dédié à l’art colonial une fois de retour en France. Tandis qu’au XIXe siècle, le voyage en « Orient » était bien souvent une occasion unique et inespérée dans la carrière des orientalistes, le voyage dans les colonies s’institutionnalise au XXe siècle et, de ce fait, se banalise. 

Créer des associations artistiques dans les colonies 

Des structures artistiques soutenant l’art colonial sont également créées dans les colonies françaises. L’exemple le plus célèbre est celui de la villa Abd-el-Tif à Alger, un ancien palais du XVIIIe siècle, reconverti en 1907 par le gouvernement algérien en une résidence d’artistes. Au Maroc, le gouvernement fonde des ateliers d’artistes à Rabat, Meknès, Fès, Safi et Marrakech. Ils permettent aux peintres occidentaux de se loger et de travailler gratuitement pendant trois mois au maximum. 

Cette mesure atteste que le gouvernement du Protectorat encourage la circulation des artistes et non leur implantation dans le pays car l’art colonial est envisagé par le gouvernement marocain comme un outil de propagande à destination des métropolitains et non des locaux. Peu de soutiens officiels sont donc alloués aux institutions cherchant à développer une vie artistique au Maroc : les écoles des beaux-arts et les musées d’art occidental de Casablanca et de Rabat, majoritairement le fait d’initiative privée, sont donc bien moins développés qu’en Algérie. 

La scène artistique au Maroc est par conséquent essentiellement animée par des acteurs privés (galeries, associations artistiques, Salons). La première association artistique à voir le jour a d’abord pour objectif de créer un art « marocain », ce que reflète son surnom de « Kasbah ». Cependant, elle délaisse ce but dans les années 1930 pour s’affirmer comme une société d’artistes professionnels développant un art colonial de qualité. 

De plus, les travaux des artistes marocains et métropolitains commencent timidement à acquérir une certaine visibilité après la Seconde Guerre mondiale, notamment dans les galeries. Les Salons reflètent aussi cette tendance en acceptant parmi les exposants des peintres marocains et en présentant, de plus en plus, des œuvres où les questions formelles prennent le pas sur la recherche d’une iconographie spécifique au pays. 

L’évolution des conditions de séjour sous le Protectorat 

Au XIXe siècle, les peintres occidentaux peuvent découvrir Tanger, la seule ville marocaine accessible, à moins qu’ils ne réussissent à se greffer à une ambassade diplomatique se rendant à l’intérieur des terres. Ils sont alors escortés par des cavaliers armés puis chaperonnés par des guides ou des gardes à l’intérieur des cités. 

À partir de la signature en 1912 du traité du Protectorat, les choses changent. La mise en tourisme du Maroc, l’amélioration technique des moyens de transport, et surtout la « pacification » du territoire par l’armée française, permettent aux peintres de circuler bien plus facilement, et d’accéder à des lieux autrefois hors de leur portée. Ces derniers se livrent ainsi à des excursions dans le bled et l’Atlas ; les plus téméraires, comme Jacques Majorelle, précédent parfois l’armée dans certains villages montagnards reculés. Cependant, la majorité des artistes séjournent surtout à Fès, Meknès, et Marrakech. Rabat et Casablanca sont les villes où vivent la plupart des peintres résidant au Maroc et elles sont les points d’entrée et de sortie du pays pour les artistes métropolitains. 

En outre, les arrivées dans le pays sont aussi facilitées  : un passeport et un billet de bateau, souvent financé par le gouvernement colonial ou par une association parisienne, sont tout ce dont ont besoin les peintres pour se rendre dans le Protectorat. Sur place, ils ont l’assurance d’être conseillés par les autorités, d’être accueillis par des confrères ou leur famille, de dormir dans des hôtels aux normes d’hygiènes européennes, d’exposer et de vendre leurs œuvres. Aussi, les artistes se rendent massivement au Maroc : alors qu’on compte environ 200 artistes occidentaux à séjourner dans ce pays de 1832 à 1911, au moins 500 peintres français (auxquels il faut ajouter les peintres d’autres nationalités, les sculpteurs, les architectes…) viennent dans le Protectorat en 44 ans. 

La peinture coloniale, moins fantaisiste et fastueuse que l’orientalisme 

Le développement des séjours modifie la manière de représenter les Marocaines. Bien des Marocaines peintes au XIXe siècle par des Occidentaux sont des Juives car elles ne se voilent pas devant des étrangers, contrairement aux musulmanes. La communauté juive est également en contact étroit avec les Européens ; ceux-ci ont donc l’occasion d’approcher facilement leurs femmes. 

De leur côté, les Noires dans la peinture orientaliste sont presque toujours présentées comme des esclaves et des faire-valoir de leur maîtresse blanche comme dans le Bain maure de Jean-Léon Gérôme. Dans ce genre de toile, les « Orientales » sont bien souvent des modèles caucasiens que les artistes font poser habillées à la « marocaine » une fois de retour en France. Le cadre où prennent place ces femmes est somptueux : leurs costumes, leurs bijoux, les objets qui les entourent évoquent un milieu aisé, né de l’imagination des peintres. 

À l’inverse, les artistes peignent directement au Maroc au XXe siècle, car ils ont maintenant la possibilité d’avoir facilement des ateliers et des débouchés commerciaux locaux. Du fait de la colonisation, les rapports entre les communautés musulmane et française se resserrent  : les peintres font appel sans difficulté à des modèles musulmanes. La majorité des femmes dans les tableaux coloniaux sont par conséquent des Arabes ou des Berbères, et non plus des Juives. Les femmes noires sont un peu plus présentes dans les toiles et leurs occupations plus diversifiées qu’autrefois. Enfin, le décor, sobre et ordinaire, reflète la vie quotidienne des femmes du peuple et non plus celle de la haute société comme on peut le voir sur le tableau Jeunes marocaines dans un patio d’Edy Legrand. 

Néanmoins, si la peinture coloniale représente dans l’ensemble la société marocaine de manière plus réaliste que ne le faisait l’art orientaliste, il serait faux de la qualifier de véridique. Les peintres ne montrent seulement qu’un pan de la réalité. Ils s’intéressent, en effet, presque uniquement à un certain quotidien des Marocains, sans représenter la présence coloniale et les bouleversements qu’elle apporte. Scène de marché à Fès d’Yvonne Mariotte et Paysage de Chefchaouen d’Henri Pontoy en sont deux exemples. Les combats, les tensions entre les communautés, les structures françaises, les revendications nationalistes, l’occidentalisation d’une partie des Marocains sont éludés par les artistes. 

Continuer à utiliser le terme « orientalisme » pour parler des pratiques artistiques au XXe siècle minimise donc l’incidence de la colonisation dans ce domaine. Avec la reprise de l’extension de l’empire colonial français, une partie de « l’Orient », territoire géographiquement flou et support idéal pour l’imaginaire des artistes, se transforme en colonies, territoires cartographiés, dominés militairement et illustrés plus précisément par les peintres français.

Crédits images CC : Pixabay AbieWalkerArt, Flickr Jean-Pierre Dalbéra, Patrick Mignard pour Mondes Sociaux, Pxhere, Wikipédia Superbenjamin.

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