Regarder des films en Afrique

« Regarder un film » est une expression simple recouvrant pourtant des pratiques très diverses en Afrique. Une immense foule jeune se presse à Tunis pour assister à la première projection publique au Maghreb de Much Loved – un film controversé dont les protagonistes sont des prostituées – d’abord financé puis interdit au Maroc avant même qu’un visa d’exploitation ne soit sollicité. Une femme à Ouagadougou (Burkina Faso) rejoint deux ados vautrés devant une série diffusée sur A+, chaine du bouquet de Canal+. Échappant au brouhaha familial, au contrôle social et à la censure étatique, une jeune femme en Tunisie télécharge Wonder Woman, film interdit par la justice, saisie par un parti politique, à cause de la position pro-israélienne de l’actrice Gal Gadot, cet accès démultiplié aux productions audiovisuelles, la diversité des regards portés interroge.

D’où le désir de se détourner de l’écran pour s’intéresser aux publics. La distribution commerciale des films en salles devenue très minoritaire, la diffusion à la télévision cohabite en effet avec le streaming ou le téléchargement légal et illégal. Regarder un film seul.e ou à plusieurs relève de plus en plus souvent de la sphère privée, voire même intime, loin des regards sur un ordinateur portable.


  • Caillé P., Forest C. (dir.), 2019, Pratiques et usages du film en Afriques francophones, Villeneuve d’Ascq : Presses universitaires du Septentrion .

Paysages médiatiques et cinématographiques

Le passage de 4 600 films en 2005 à 7 600 films en 2013 montre un accroissement fulgurant de la production mondiale de films, une augmentation liée à la consommation de fictions de divertissement dans des formats divers. Cependant, la production du Nigeria qui est le plus gros producteur de fictions en Afrique avec 1800 films par an, ainsi que celles du Ghana ou du Cameroun, ne sont pas incluses au prétexte que ces pays tournent directement en vidéo. Le paysage des salles est lui aussi très contrasté, avec 700 écrans en Afrique du Sud pour 58 millions d’habitants, 77 au Maroc pour 35 millions, mais une seule salle au Tchad et aucune au Togo. Des salles de cinéma ont également rouvert en Côte d’Ivoire en 2015. La Tunisie, est passée quant à elle de 12 écrans il y a 7 ans à 19 salles mono-écrans et 2 multiplexes aujourd’hui. De tels chiffres ignorent cependant l’explosion de vidéoclubs, cinéclubs ou cinégargotes, peu étudiés et souvent décriés.

Le type de films à l’affiche de ces salles est essentiellement constitué au Maroc de blockbusters étasuniens, même si les productions locales y figurent également en bonne place. Les films tunisiens représentent entre 60% et 80% des entrées dans la plupart de ces cinémas. Canal Olympia, filiale du groupe Vivendi, vise le développement d’une quarantaine de salles dont 14 étaient déjà ouvertes début 2020. La programmation unique privilégie le cinéma de divertissement américain, quelques fictions nigérianes et de rares fictions africaines francophones.

Bien que très loin du nombre de salles existantes lors de l’indépendance des pays d’Afrique du Nord, ou au Maroc dans les années 1980, il ne s’agit pas d’une période de crise mais d’une réelle évolution. Le rôle de la salle et les attentes des publics se transforment, comme les technologies qui rendent le cinéma attractif et distinct des films, souvent plus variés et ordinaires vus à la télévision, ou plus fréquemment pour les jeunes générations à l’ordinateur. Pour l’un comme pour l’autre, l’offre est en constante mutation à la fois dans l’infrastructure technologique et dans les offres commerciales.

Des marchés difficiles mais convoités

Les groupes de télécommunications se font concurrence sur un marché dont la rentabilité est limitée par la taille, le piratage et la langue. Au nord du Sahara, l’offre médiatique arabe est devenue essentiellement panarabe depuis la Guerre du Golfe. À la suite de Middle East Broadcasting Center, créé en 1991, il y a eu des investissements privés saoudiens considérables dans ces chaines transnationales. Elles proposent de l’information, du divertissement consensuel, des chaines gratuites et payantes, dont certaines dédiées aux films hollywoodiens, égyptiens ou à Bollywood. Ces chaines ont suscité un grand intérêt et répondu aux attentes de publics las de la langue de bois de chaînes nationales obsolètes.

D’un autre côté, le groupe chinois StarTimes créé en 1988 est de plus en plus présent en Afrique sud saharienne, se substituant aux réseaux existants hérités des empires coloniaux. En déclin en France, Canal+ courtise à nouveau les publics francophones après deux tentatives menées en Afrique du Nord dans les années 1990 et vouées à l’échec à cause du piratage massif de ses décodeurs. Elle crée en 2014 la chaîne A+ dont la vocation est de mettre « les pleins feux sur les talents de toute l’Afrique » en promouvant les fictions.

L’intégration de Nollywood.tv dans son offre montre que Canal+ convoite les formes narratives développées en Afrique francophone et anglophone. La technologie ayant renvoyé le visionnement à l’espace privé, le film dans sa diversité et son appropriation en Afrique demeurent des objets difficiles à saisir tant ils se dérobent et subissent la rareté des données et études concernant la culture et ses pratiques.

Les spectateurs, oubliés de la recherche

Les recherches sur le cinéma ont d’abord tenté de démontrer le caractère à la fois émancipateur et artistique des films issus des nouvelles indépendances, libérés de la propagande des pouvoirs coloniaux ou du fétichisme du cinéma colonial fondé sur l’exotisme. Le corpus d’œuvres et d’auteurs constitue un champ de recherche largement détaché d’une expertise sur les conditions économiques et technologiques de leur production et de leur circulation, les conditions culturelles d’accès à un marché, ainsi que l’expérience des films des spectateurs africains. À quelques exceptions près, les questionnements rendent rarement compte de l’activité très fragile de ce secteur qui, lorsqu’elle existe, résulte le plus souvent d’acteurs précaires opérant dans des filières économiquement très instables.

Des travaux récents se sont penchés sur la pratique du cinéma comme loisir, principalement dans la période coloniale ou des indépendances et surle spectacle cinématographique et ses publics, en Afrique du Nord ou en Afrique de l’Ouest. Mais les projections publiques ne constituent qu’une infime minorité des films vus. Ramon Lobato insiste sur la nécessité de penser les « routes » que les films « prennent dans le temps et l’espace », pour s’intéresser en particulier à un « sous-cinéma », « non-cinématographique », « non-résistant », « dominé » du point de vue critique qui échappe aux outils d’analyse développés par l’économie comme les sciences humaines et sociales. L’enjeu est donc d’effectuer une recherche de terrain qui permette d’apporter de la substance aux questionnements sur les pratiques et usages des films.

Pratiques et usages des films en Afrique francophone

Une enquête menée au Maroc, en Tunisie, au Tchad et au Togo a tenté de mettre en perspective le conditionnement par l’offre et la capacité d’agir des spectateurs dans ce nouveau paysage géopolitique et technologique. Pour cela, ont été recensés : les équipements utilisés, le contexte de visionnement, les films vus, les langues choisies, les genres et les nationalités, la façon dont on choisit, la définition du cinéma et les panthéons personnels. Les situations sont très différentes au nord et au sud du Sahara. L’étude a mis notamment en valeur l’importance des situations politiques, de la religion, du développement économique, de l’électrification, de la qualité (ou de la simple présence) du réseau Internet, du taux d’équipement en matériel vidéo et informatique, de l’ampleur de l’offre télévisuelle, du nombre de salles de cinéma.

Cette enquête a été réalisée sur tout le territoire au Togo, et sur une population essentiellement urbaine et seulement à la marge des quartiers plus populaires au Tchad et en Afrique du Nord. Elle montre finalement que la pratique des films ne fait parler que lorsqu’il s’agit de cinéma pour des publics avertis. Il est alors difficile d’évoquer une pratique de divertissement considérée comme très banale, voire même parfois décriée par ceux qui s’y adonnent. Cette hiérarchie des œuvres est quasi inexistante en Afrique Sud saharienne. L’enquête met en relief la pénétration du cinéma hollywoodien par des biais divers : le DVD contrefait au Tchad comme ailleurs, ou l’offre télévisuelle en Afrique du Nord.

En conséquence, la place et l’enthousiasme que suscitent les productions locales, nationales ou régionales, dans l’imaginaire des enquêtés est étonnante, exception faite du cinéma égyptien, moins prisé qu’auparavant en Afrique du Nord. On note ainsi le caractère régional en Afrique sud saharienne du produit local. En effet, les films ne circulent pas entre les pays d’Afrique du Nord et d’Afrique sud saharienne comme ils le font entre les zones francophones au sud du Sahara.

En outre, les Tunisiennes regardent davantage les films ensemble, vont plus au cinéma et considèrent que cela relève de la culture tandis que les Tunisiens le qualifient plutôt de loisir et d’une pratique solitaire. Même si les lieux de développement d’une culture du cinéma exigeante – fédération de ciné-clubs ou de cinéma amateur, salles de cinémas art et essai, associations de critiques, etc. – constituent des cercles restreints au Maghreb, ces diverses conceptions du cinéma nourrissent encore aujourd’hui la programmation des films lors des manifestations, d’où l’importance de l’activité en salles, même si très localisée et inaccessible au plus grand nombre.

Pour conclure, cette enquête montre comment l’accroissement exponentiel de l’offre télévisuelle et l’accès à internet des populations urbaines affectent la demande. Il existe une forte segmentation des publics à laquelle l’exploitation des films en salles – dans les grandes villes et en nombre très réduit – ne peut bien évidemment répondre. Si l’exploitation fragile et en déclin a survécu au Maroc et renaît en Tunisie, elle est liée à une production accrue qui coïncide avec la résurgence d’un goût pour la production locale et d’un fort nationalisme tunisien dans le sillage de la révolution. Il n’en demeure pas moins que la pratique du film se joue entre une offre télévisuelle et un accès à internet grandissant dont il serait présomptueux d’envisager les effets à plus long terme.


  • Marchetti D. (dir.), 2017, La circulation des productions culturelles. Cinémas, informations et séries télévisées dans les mondes arabes et musulmans, Rabat, Istanbul : Centre Jacques-Berque, coll. « Description du Maghreb » .
  • Ndiltah P., 2015, Des vidéos-clubs pour l’Afrique ? « Salles » de cinéma populaires et lieux de sociabilité au Tchad, Paris : l’Harmattan.

Crédits images en CC : Pixabay Clker-Free-Vector-Images, Patrick Mignard pour Mondes Sociaux, Publicdomainvectors.org, ID 1117826, OpenClipart-Vectors


Patricia Caillé

Université de Strasbourg, CREM EA 3476 (patricia.caille@unistra.fr)

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