Aujourd’hui, la musique est partout : grâce au streaming et au format numérique, elle rythme nos vies. Si elle a conduit à la chute des ventes de disques et à des changements majeurs dans l’industrie musicale, elle a aussi généré un intérêt accru pour les acteurs les plus visibles du secteur. Pourtant, à côté des stars mondiales et des major companies, les conditions de vie des musiciens et des musiciennes ordinaires restent encore largement méconnues.

Cette notion de « musicien ordinaire » qualifie ceux et celles qui peuplent les degrés inférieurs et médians de la pyramide professionnelle tout en étant ni riches ni célèbres. Très largement majoritaires parmi ceux et celles qui produisent quotidiennement de la musique sur scène ou ailleurs, ces musiciens ordinaires ne sont pas pour autant un objet privilégié pour les sciences sociales.

En effet, les recherches se sont souvent concentrées sur les acteurs les plus visibles ou sur les phénomènes les plus facilement repérables. Ça a été le cas de l’approche culturaliste sur l’histoire et l’influence des grands courants esthétiques, ou de l’approche économiciste sur le déficit du régime français des intermittents du spectacle, la « crise du disque » etc. Prenant nos distances avec ces deux approches, nous avons décidé de porter sur le terrain suisse le questionnement proprement sociologique à propos des musicien·ne·s ordinaires, leurs carrières, leur rapport au travail et à l’emploi et leurs différentes façons de « vivre de la musique ».     

Dans le cadre de l’enquête Musicians LIVES (2012-2016), nous avons développé une recherche collective impliquant jusqu’à sept personnes sur le terrain. Ensemble, nous avons mis en œuvre une approche « mixtes », associant l’enquête ethnographique par observations et entretiens à un travail d’échantillonnage par interconnaissances relativement expérimental. L’ensemble permet de récolter des données statistiques et de cartographier le réseau professionnel des musicien·ne·s romands.

---

---

Quelle population ?

Pour y parvenir, nous avons cherché à comparer la population peuplant ce réseau à la population active suisse en général telle qu’elle apparaît dans les grandes enquêtes comme le « Panel suisse des ménages », ce qui nous a permis de repérer les principales caractéristiques sociales des musicien·ne·s en Romandie entre 2013 et 2014. Comme c’est souvent le cas dans le domaine du travail artistique, on a affaire à une population sensiblement mieux formée que la moyenne nationale (le taux de personnes diplômées de l’enseignement supérieur y est plus important) mais dont les revenus sont pourtant largement inférieurs à la moyenne – au demeurant très élevée en Suisse par rapport aux autres pays européens.

On retrouve ici une situation classique dans l’emploi artistique, en général expliquée par le registre « vocationnel » du rapport au travail : non seulement la dimension scolastique du travail, c’est-à-dire le plaisir et l’intérêt que l’on trouve au fait même d’exercer l’activité, l’emporte sur l’intérêt économique, mais en outre on considère qu’on est « fait pour ça ». Par ailleurs, l’une des caractéristiques spectaculaires de la population enquêtée demeure sa faible mixité de genre : environ 80% des personnes recensées sont des hommes, tout comme parmi les individus rencontrés pour l’enquête (une centaine d’homme pour une vingtaine de femmes).

Cette première étape nous a permis de dégager les grands contours de la population enquêtée. Mais il était au moins aussi important d’explorer la diversité interne de ce réseau, de cet espace professionnel. Nous avons donc cherché à étudier ce qui « fait la différence » dans les propriétés sociales et les parcours, afin de dégager différents grands types de carrières et différentes manières d’être « musicien·ne ».

La diversité de l’espace professionnel

Contrairement à ce que le sens commun pourrait envisager intuitivement, les « styles musicaux » – jazz, rock, électro etc. – n’ont que peu d’importance dans ces manières d’être. Il est en effet plus valorisant de jouer des compositions originales ou des « reprises », de jouer dans des salles de concert et de spectacle ou dans des lieux partiellement voire pas du tout destinés à la musique (bars, places de villages, galeries marchandes). En bref, les conditions matérielles d’exercice des activités musicales l’emportent sur les considérations symboliques.

Grâce à cette approche, deux ensembles se dégagent clairement. Le premier correspond aux musicien·ne·s dont le travail équivaut à un artisanat de la prestation de service en animation ; le second se compose des créateur·rice·s singulier·ère·s exerçant une activité perçue par leurs employeurs/financeurs comme authentiquement « artistique ».

Si ces deux ensembles polarisent l’espace professionnel des musicien·ne·s ordinaires, il existe aussi un groupe intermédiaire, celui des « enseignant·e·s ». Il est un peu mieux doté en capital culturel que celui des « artisan·ne·s » mais pas autant que les « artistes », et il se caractérise par l’importance des revenus de la pédagogie musicale. Mais contrairement à ce que l’on risquerait de trouver en France – où l’on est soit « musicien·ne » soit « prof de musique » – les « enseignant·e·s » sont totalement intégrés au réseau professionnel de la scène, des interprètes et des compositeur·rice·s. Cette situation s’explique notamment par le contexte national helvétique : le marché de la scène y est très restreint mais le taux de pratique musicale amateur (16%) est y deux fois plus élevé qu’ailleurs en Europe – ce qui engendre une demande en enseignement musical très importante.

Artistes, artisan·ne·s, enseignant·e·s : chaque groupe possède donc des caractéristiques sociales assez différentes. Mais parmi ces trois grands types de musicien·ne·s, il existe une variété importante de carrières d’un individu à l’autre. C’est pourquoi nous avons cherché à dresser une série de portraits individuels à partir des 123 récits de carrières anonymisés que nous avons pu recueillir.

Portraits individuels

Parmi les musiciens « artistes », les carrières sont très différentes selon que l’on est une multi-instrumentiste compositrice appartenant à la scène culturelle contemporaine lausannoise, collaborant régulièrement avec des metteur·se·s en scène et des chorégraphes, ou au contraire un chanteur compositeur jurassien plutôt « punk ». Il en va de même parmi les « artisan·ne·s » : que l’on soit un chanteur country & western spécialisé dans l’animation commerciale ou un bassiste accompagnateur « tout terrain » engagé comme « side man » dans de très nombreux projets sur scène ou en studio, les parcours et les modalités du rapport au travail et à « la musique » sont très variables.

C’est aussi le cas parmi les enseignant·e·s. Certains profils pluriactifs « entrepreneuriaux » peuvent par exemple utiliser des cours dans une école de « jazz et musiques actuelles » comme une source stable de revenus et comme un moyen de réseauter afin de faire fructifier leurs activités de création. De leur côté, les enseignant·e·s « à l’ancienne » cumulent quelques heures dans les écoles des villages de la campagne romande et les cours particuliers à leur domicile. On trouve donc une grande diversité de parcours et de façons d’envisager ce qu’« être musicien·ne » veut dire.

Travail artistique et travail musical

Ainsi, le travail artistique en général, et le travail musical en particulier, constituent depuis une vingtaine d’années des objets de recherche importants et légitimes pour les sciences sociales – ce qui était loin d’être le cas tout au long du XXe siècle. Il apparaît aujourd’hui de plus en plus clairement que les formes de rapport à l’activité, au travail et surtout à l’emploi les plus courantes chez les artistes, et notamment les musicien·ne·s, constituent un laboratoire de l’ultra-libéralisme ayant intégré, au cours des années 1980-90, la « critique artiste » des années 1960-70.

Au cours des dix dernières années, on a commencé à parler de gig economy, « d’économie à la tâche » pour désigner les développement contemporains du capitalisme marqués par un emploi très fractionné et un brouillage des frontières entre salariat et indépendance (Cloonan et Willliamson, 2017). Or, le terme gig est directement emprunté à l’argot des musiciens et désigne un engagement professionnel ponctuel, un emploi d’un soir, tel que les musiciens sont habitués à les accumuler pour tenter de gagner leur vie. De par son rattachement à la sphère du travail artistique – supposément non aliéné et créateur – ce terme est utilisé pour donner une coloration désirable à ce qui, de fait, renvoie à des formes de travail et d’emploi « à la tâche » bien connus au XIXe siècle.

Au-delà du seul cas des musiciens et musiciennes, notre recherche propose une grille d’analyse des inégalités qui structurent les multiples manières de travailler dans des secteurs où l’emploi est très fragmenté – inégalités et pluralité que masque le « buzzword » de gig economy. Elle montre à quel point les profils et les carrières peuvent être variés du point de vue du rapport au travail et à l’emploi chez les musicien·ne·s en Suisse romande.

Notre recherche montre aussi combien les dizaines d’indépendant.e.s auto-entrepreneur.se.s rencontré.e.s sont inégalement disposé.e.s à mener une carrière de « création » singulière basée sur la composition musicale originale. De fait, la grande majorité des musicien·ne·s ordinaires doit « gagner sa vie » – et donc accepter des engagements peu prestigieux mais rentables – s’engager dans des activités pédagogiques routinisées, et donc rester à distance du pôle « dominant », le plus valorisé et valorisant tant symboliquement que matériellement. Les carrières musicales ordinaires dessinent bien un espace social fortement marqué par l’incertitude et les inégalités pour y faire face. 

---

---

Illustration d’Adèle Huguet pour Mondes Sociaux : tous droits réservés Adèle Huguet. Pour découvrir ses dessins, https://adelehuguet.wordpress.com/

Crédits images en CC : Pixabay arivleone, LucMahler, Thenounproject.com

---

---