Le choix de Versailles comme résidence principale de la cour de France, en 1682, a-t-il entraîné un tournant artistique dans le règne de Louis XIV ? Un examen précis de la situation dans les trois décennies qui suivent montre que, dans la ville de Versailles, à Paris, et dans les cours princières d’Île-de-France, concerts privés et représentations de théâtre de société se sont multipliés. Dans le domaine de Saint-Cloud par exemple, que Philippe d’Orléans (1640-1701), frère du roi, a acheté en 1658, près de mille divertissements ont lieu dans les deux dernières décennies du XVIIe siècle.

Au sein d’assemblées ouvertes aux tendances artistiques les plus novatrices, de nouvelles sociabilités émergent et des opportunités inédites sont ainsi offertes aux artistes. L’installation de la cour à Versailles n’entraîne donc pas le renforcement du monopole esthétique du roi et voit, tout au contraire, le développement artistique d’autres espaces, à l’activité foisonnante.

---

---

Un déplacement du regard

En 1682, le fait que la cour adopte un lieu fixe et qu’elle abandonne partiellement l’itinérance constitue une sorte de révolution. Ce choix entraîne la multiplication autour du domaine versaillais de résidences-satellites, longtemps perçues comme des lieux périphériques – pâles reflets de la cour de Versailles. Notre approche, qui relève des arts du spectacle – entendus comme un champ de confrontation disciplinaire plutôt que comme une discipline constituée – propose de déplacer le regard, de l’étude de la cour à celle de ces lieux situés dans la ville de Versailles, à Paris ou ailleurs en Île-de-France.

À l’évidence, les propriétés du duc d’Orléans à Saint-Cloud ou au Raincy, le château de Choisy que la Grande Mademoiselle fait construire à partir de 1682, le château de Saint-Maur pour les Condés, le domaine de Sceaux où s’établissent le duc et la duchesse du Maine en 1700, celui de Meudon que le Grand Dauphin investit à partir de 1695, ou encore le château de la Bretèche et celui de Rambouillet, qui échoient respectivement en 1700 et en 1706 au comte de Toulouse, s’imposent comme autant de foyers artistiques fort dynamiques, ouverts au théâtre et à la musique. La haute aristocratie emboîte alors le pas aux membres de la famille royale, comme l’atteste le divertissement organisé en l’honneur du Grand Dauphin au château du Raincy le 9 et 10 juin 1697 par Louis Ier Sanguin, marquis de Livry (1648-1723), premier maître d’hôtel du roi, et confié à André Campra.

Il suffit de feuilleter les livraisons successives du Mercure galant, le périodique mensuel que Jean Donneau de Vizé lance à partir de 1672, pour constater que les provinces ne sont pas en reste. Fêtes ordinaires (mariages, baptêmes…) et extraordinaires (célébrations pour la naissance d’un enfant royal ou pour une victoire militaire) se succèdent à une cadence rapide. La fête que le maréchal de Vivonne offre à Mme de Grignan à Marseille en 1680 est ainsi conçue sur le modèle des fêtes de cour : promenade en galère au son de la musique, dîner au château d’If avec concert et représentation de l’opéra Bellérophon de Quinault et Lully.

Cette surenchère festive dans les décennies qui suivent l’installation de la cour à Versailles – et que l’austérité de la fin du règne relègue dans l’oubli – ne peut donc se comprendre qu’en étudiant la rivalité de plusieurs clans politiques qui favorisent l’émergence de nouveaux pôles d’attraction et de sociabilité. Il est alors légitime de se demander si le roi lui-même ne favorise pas une configuration multipolaire où, d’un côté, la diversité et la pluralité, et, de l’autre, les jalousies et l’émulation, servent de remparts efficaces à la prépondérance d’un unique cercle aristocratique. Cette rationalisation assure, en outre, un équilibre des forces qui ne remet pas en cause le fait que le roi est le point de convergence de tous les regards, celui dont les goûts en matière d’art et d’architecture sont scrutés et pris en compte par tous.

Jeunes générations

Pendant les dernières décennies de son règne, Louis XIV doit tenir compte des goûts de ses descendants. De l’union du Grand Dauphin (1661-1711) en 1680 avec Marie-Anne de Bavière (1660-1690), naissent trois héritiers masculins : le duc de Bourgogne (1682), le duc d’Anjou (1683) et le duc de Berry (1686). L’avenir de la dynastie semble bien assuré. Chacun des trois enfants bénéficie de sa propre maison à partir, respectivement, de 1689, de 1690 et de 1693, ce qui vient enrichir potentiellement la constellation de cours qui environne la Cour royale.

À partir des années 1695, le duc du Maine (1670-1736) et le comte de Toulouse (1678-1737), enfants adultérins de Louis XIV, légitimés en 1673 et en 1681, prennent une place importante dans le paysage politique et artistique. C’est le cas également du fils du frère du roi, Philippe d’Orléans (1674-1723), futur Régent, qui s’est installé au Palais-Royal en 1692. Quant à la princesse de Conti, fille du roi et de Mme de La Vallière, elle fait construire vers 1700 un théâtre particulier dans sa « maison de ville » à Versailles, à deux pas du château, sur les planches duquel elle n’hésite pas à monter elle-même.

C’est précisément par cet engagement envers les arts que se distinguent les jeunes générations, du grand Dauphin, danseur, luthiste et chanteur, à la duchesse de Bourgogne, laquelle danse et joue la comédie, en passant par Philippe d’Orléans, élève de Charpentier, compositeur, dont on sait qu’il adressa à l’empereur Léopold des motets de sa composition.

Patronage aristocratique et clientélisme

Comment analyser l’effervescence artistique qui caractérise la fin du règne de Louis XIV ? Depuis une dizaine d’années, nombreux sont les musicologues, les spécialistes du théâtre et ceux de la littérature qui cherchent à mettre en lumière les stratégies de contestation et les oppositions à la propagande monarchique durant les trois décennies qui suivent l’installation de la cour à Versailles. Notre ouvrage émet l’hypothèse que la cour, sans imposer une norme immuable, autorise le développement, certes sur le mode mineur, d’autres formes de divertissements artistiques que ceux qu’elle pratique.

Loin d’être l’expression d’une quelconque résistance aux arts tels que les encourage Louis XIV, les performances commanditées par des membres de la famille royale et de la haute aristocratie peuvent être l’émanation d’un esprit nouveau tout en reposant sur un socle partagé. En effet, elles puisent régulièrement dans le même vivier d’artistes, Louis XIV n’hésitant pas à prêter ses propres musiciens aux plus mélomanes des membres de sa famille, comme la princesse de Conti.

Il serait toutefois erroné de réduire la vitalité créatrice qui anime les cours à une servile imitation. Si elles sont dépourvues de la centralité politique et sociale de la Cour royale, les cours princières manifestent des choix propres, expriment des options personnelles et engendrent des productions artistiques dont ce serait un contresens complet de penser qu’elles n’ont pas la qualité de celles de la Cour.

Envisager ces cours les unes par rapport aux autres et les replacer dans le système de compétition artistique qui se met alors en place – et qui d’ailleurs n’empêche pas la collaboration entre certaines maisons – permet de restituer la richesse et la complexité du visage que présentent alors les Bourbons de France. Un exemple suffira : lorsque Louis XIV, après l’hécatombe des années 1710-1714 qui voit disparaître le grand Dauphin, le duc de Bourgogne et le duc de Berry, déclare que ses enfants légitimés sont aptes à monter sur le trône, Louise-Bénédicte de Bourbon-Condé, qui nourrit de grands espoirs pour son mari, le duc du Maine, organise une série de fêtes mémorables, les « Nuits de Sceaux ». Au nombre de seize entre 1714 et 1715, ces festivités sont ordonnées par Jean-Joseph Mouret, surintendant de la musique.

La notion de foyer et l’approche globale des arts

La notion de foyer a servi de longue date en histoire de l’art pour analyser des groupements artistiques ou en géographie pour décrire certaines modalités de la concentration des hommes dans l’espace. La définition du terme se déploie dans trois champs distincts, tous pertinents pour notre étude : par métonymie, le mot désigne la maison ; par métaphore, il caractérise un lieu actif, à la fois point de concentration et d’irradiation ; enfin, si l’on se réfère à l’acception médicale ancienne du mot, le foyer est le lieu d’où part une fièvre, autrement dit le point précis expliquant le développement d’un phénomène.

Cette notion apparaît particulièrement opérante quand il s’agit d’identifier ceux et celles qui, à la fin du XVIIe siècle, produisent les normes du goût nouveau et qui en établissent la valeur, au sens esthétique et au sens économique du terme. Elle présente également l’avantage de faire émerger des objets d’étude relevant de cadres disciplinaires généralement distincts.

Une telle analyse incite à englober dans une même réflexion les pratiques artistiques liées aux différents lieux. Il devient alors possible d’analyser comment la musique et le théâtre s’insèrent dans un dispositif commun, à la fois esthétique, politique et économique, où le mécénat joue un rôle central et a des incidences fortes sur les formes et les contenus. En cherchant à repérer les composantes bourgeoises et aristocratiques des groupes artistiques, et à déterminer si auditeurs, spectateurs et artistes sont susceptibles de passer d’un foyer à l’autre, il s’agit d’apporter une contribution à l’identification des réseaux, entendus comme le système organisé de relations entretenues entre eux par les divers centres artistiques.

Au final, c’est la dynamique du passage de la culture de cour ou d’élite à une culture de plus en plus largement partagée et pratiquée, qui s’éclaire. Dans le sillage des membres de la famille royale, des ministres et de leurs épouses ainsi que des grands courtisans, surgissent conseillers d’État, parlementaires et intendants qui, par l’exercice de leur goût et de grandes dépenses, partagent « l’esprit de choix, de discernement et de délicatesse » qu’ils jugent être le propre de la cour, tout en assurant leur propre promotion sociale.

Pour mettre au cœur de la réflexion la question du lieu, on a procédé d’abord par études de cas, non sans avoir préalablement fait le point sur les aspects matériels pratiques, financiers, des patronages aristocratiques à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle, et sur l’importance somme toute relative des dépenses pour la musique. Dans un deuxième temps, on s’est interrogé sur le personnel artistique des foyers considérés, sur ses origines, souvent provinciales, sa circulation et la façon dont il construisait sa réputation.

L’accent a été mis ensuite sur l’esprit nouveau qui se fit jour, lié aux jeunes générations de la cour, à l’effervescence culturelle qui prévaut à la ville, notamment dans le domaine du théâtre, à une certaine idée de la modernité, qui implique une émancipation par rapport aux modèles préexistants, et à l’émergence de nouvelles sensibilités. Au final, la vie artistique française de la fin du règne de Louis XIV apparaît nettement moins monolithique qu’on ne le pensait jusqu’à présent.

Crédits images en CC : Flaticon Freepix, Pixabay Clker-Free-Vector-Images, julientromeur

Illustration d’Adèle Huguet pour Mondes Sociaux : tous droits réservés Adèle Huguet. Pour découvrir ses dessins, https://adelehuguet.wordpress.com/

---

---