Les artistes sont souvent amenés à travailler avec divers spécialistes des techniques nécessaires à la réalisation de leurs œuvres. Dans certains cas, il s’agit de véritables collaborations créatives. Se pose alors la question de l’auteur, autrement dit de l’attribution à un artiste de la paternité d’un travail qui est largement collectif. Une enquête sur trois œuvres d’artistes contemporains permet de mettre en lumière les tensions et conflits qui peuvent naître de cette situation, mais aussi les voies par lesquelles ces tensions et conflits peuvent être limités ou résolus.

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Les défis de l’innovation dans le contexte de l’art contemporain

L’art contemporain est de plus en plus souvent contraint d’importer des technologies parmi les plus sophistiquées, tant du point de vue de la nature des matériaux que de son process. Face au défi de l’innovation, l’artiste peut en effet difficilement éviter d’avoir recours à des compétences qui lui sont très généralement étrangères, qu’il s’agisse de savoirs qui ont beaucoup évolué – la gravure par exemple – ou des apports des nouvelles technologies – le numérique, la robotique, l’intelligence artificielle, entre autres.

De tels apports ne sauraient intervenir sans orienter tangiblement la conception de l’œuvre telle qu’elle a été pensée initialement, de même que sa concrétisation, voire sa scénarisation. Toutes incidences qui font de l’artiste, comme le souligne Pierre-Michel Menger, un professionnel à part entière et non pas un créateur éthéré, soumis aux seules exigences du talent qui lui serait dévolu. Les études sociologiques, fouillant in situ l’œuvre et les acteurs qui la conduisent – de sa conceptualisation jusqu’à sa réalisation – ont illustré l’incroyable fourmilière dont sa fabrication est issue.

Manager autant que créateur, l’artiste se doit en effet de nouer de nombreuses collaborations, que celles-ci soient d’ordre institutionnel, médiatique ou technologique. Si les artistes reconnaissent un certain partage des tâches, de nombreuses questions cruciales se posent néanmoins : en quoi ces collaborations contribuent-elles à réorienter leur projet ? Peuvent-elles conduire à une redéfinition de celui-ci ? Comment les artistes vivent-ils cet empiètement sur leurs prérogatives d’auteur ? Se pose en effet, la question de la paternité de l’œuvre, même s’ils sont bien peu enclins à en partager l’autorité.

Une étude récente : « Le partage de l’œuvre »

Cette étude n’entend pas réduire à néant la créativité des artistes – tant s’en faut – mais examiner au plus près la nature et le poids des collaborations qu’implique tout accomplissement artistique. Il ne s’agit pas d’un tour d’horizon voué à des généralisations hâtives mais d’une focalisation sur la réalisation de trois œuvres précises signées par trois artistes différents dont la notoriété dans le domaine de l’art contemporain international est acquise.

Des entretiens soutenus ont été réalisés avec d’une part, ces trois artistes relevant de lieux et de registres esthétiques différents, d’autre part avec les collaborateurs ayant contribué de manière significative à leur œuvre. Il s’agit de Miquel Barceló à propos des vitraux réalisés en tandem avec le verrier Jean-Dominique Fleury dans la chapelle Sant Pere de la cathédrale de Palma de Majorque (2006-2007), Eduardo Kac à propos de son œuvre Télescope Intérieur, réalisée en partenariat avec Thomas Pesquet lors du séjour de celui-ci au sein de la Station Spatiale Internationale (Mission Proxima, 2017) et Céleste Boursier-Mougenot à propos d’offroad, une œuvre présentée en 2014 au Musée des Abattoirs de Toulouse avec, entre autres, Guilhem de Gramont, constructeur.

Trois artistes donc et trois œuvres qui ont nécessité un montage institutionnel et une collaboration complexe – ce qui ne veut pas dire nécessairement conflictuels – avec des professionnels de compétences diverses. Très différents dans leur démarche et leur positionnement dans le contexte de l’art contemporain – ce qui renforce l’intérêt de cette étude – ils ne sont pas pour autant sans partager quelques points communs.

Outre leur appartenance à une même génération, chacun d’entre eux cultive une approche que l’on pourrait qualifier de pluridisciplinaire, multipliant l’exploration de matériaux et de techniques très diversifiés. Tous trois partagent également un dénominateur commun quant à leur prédilection pour toutes les formes du vivant – proximité primitive avec l’animal chez Miquel Barceló jusqu’à la tentation transgénique chez Eduardo Kac et Céleste Boursier-Mougenot pour qui plantes, animaux et objets banals peuvent excéder leur nature.

L’inégal accès des rôles et des statuts

De cette étude résultent quelques constantes qui donnent à réfléchir. Les rôles, lors de la présentation du projet ont le plus souvent un contour bien défini : c’est l’artiste et lui seul qui énonce le projet tel qu’il l’a conçu. C’est là son rôle de concepteur, de créateur, qui ne peut être remis en cause sous peine de détruire la base sur laquelle repose le partenariat et de fait le projet initial ne sera jamais discuté de front. Il est posé comme un énoncé, un acte de droit dont la légitimité ne peut être remise en cause. Mais, en réalité, la pratique de coopération se développe de manière endogène, bien davantage dans le cours de l’action que sous la contrainte de règles qui lui seraient extérieures.

Dès que l’on fouille les interactions qui se jouent dans l’espace collaboratif, on se rend compte que les rôles sont souvent redéfinis par les pratiques elles-mêmes. La manière essentielle par laquelle l’artiste instaure son autorité s’inscrit dans ses prises de décision. Généralement établie pour la durée limitée de la réalisation d’un projet, une collaboration rassemble des individus disparates qui le plus souvent ne se connaissaient pas au préalable et qui vont devoir conjuguer leurs savoir-faire dans un contexte qui porte sa part d’aléas et d’incertitude.

Dans un délai très court, chaque journée consiste à résoudre les problèmes que le déficit d’une définition initiale rigoureuse ne manque pas de soulever – quelques fois bénins, quelques fois plus sérieux au point d’invalider l’œuvre telle qu’elle a été préconçue par l’artiste. La réalisation collective se présente ainsi comme une suite de tâtonnements dont les résultats nécessitent d’être validés ou non. Si l’exposé des difficultés et de leur possible résolution se font de manière concertée, impliquant parfois toute l’équipe qui entoure l’artiste, seul celui-ci, pesant le pour et le contre lorsqu’il n’est pas d’emblée convaincu, est à même de prendre la décision, quitte à devoir revenir sur celle-ci.

Seul l’artiste, est légitime pour ces décisions qui seront « irréfutablement historicisées en relation au nom propre de l’auteur » comme l’écrit François Deck. Si la prise de décision peut être précédée par de nombreuses tentatives de résolution des difficultés et intervenir à la suite d’une série de concertations, elle peut aussi intervenir de manière péremptoire. C’est d’un geste souverain que l’artiste peut déclarer son œuvre terminée, ce qui fait basculer la collaboration dans un décisionnisme qui clôt la coopération.

Les affres de la réputation et l’assignation de l’œuvre

La réputation de l’artiste, assurée par lui-même ou par l’ensemble des dispositifs intermédiaires, se doit de mettre en avant un nom – le sien – associé aux œuvres qu’il authentifie, à l’exclusion de ceux qui, en retrait, ont collaboré à leur réalisation. Le principe du renom, de la notoriété ne souffre pas la reconnaissance de la division du travail. Comme l’écrit l’historienne de l’art Isaline Bouchet : « L’économie artistique est fondée sur l’échange d’œuvres d’art à auteur unique. Tant que l’architecture physique et sociale des espaces consacrés à l’art demeure le cadre dominant des pratiques artistiques, le co-autorat ne peut guère se percevoir autrement que comme une entrave à la sorte d’individualisme possessif sous-jacent à la notion d’autorat… ».

Toute œuvre artistique se doit d’être soumise à des procédures de légitimation. Celles-ci sont principalement de deux ordres, d’une part, l’accompagnement de différents discours instaurateurs (déclarations d’intention, réflexions du créateur, prescriptions des galeristes, des commissaires, des critiques…), d’autre part, son discours sur l’œuvre a en lui-même une valeur de prescription et tend à se faire autoréférentiel. Les artistes, concernant leur œuvre, se doivent en effet d’établir le sens qui peut ou doit lui être donné. Par l’originalité du concept qu’il met en avant, l’artiste impose son nom sur le marché de l’art.

La légitimation de l’œuvre d’art passe par son assignation à un auteur qui, dans le contexte du marché de l’art, s’accompagne mal du pluriel, sauf s’il s’agit bien entendu d’un duo – tel Pierre et Georges – qui fonde leur notoriété sur leur indistinction. La signature atteste l’unicité et l’authenticité de l’œuvre, proclame son individuation, sa subjectivité, la présence physique de l’auteur dans son œuvre qui engage sa postérité. Quand bien même, certains artistes s’insèrent dans une démarche réflexive en se réclamant, par exemple de pratiques collaboratives revendiquées comme telles, peu d’entre eux accèdent à la starisation qu’impose le marché de l’art concurrentiel.

D’inévitables frustrations versus un sentiment d’enrichissement collectif

Si les collaborations sont souvent sources d’enrichissement, elles génèrent aussi des désillusions qui peuvent prendre la forme de frustrations. Elles sont inévitablement un lieu de tensions, voire de conflits, un lieu où se confrontent les tutoiements et la convivialité avec l’égotisme autoritaire personnalisé par la présence de l’artiste. Si la coopération occasionnelle prend en effet aisément la forme d’un partage convivial, elle se transforme souvent avec l’apparition d’un sentiment d’instrumentalisation.

Entre collaboration et prestation de service la confusion peut s’instaurer et s’accompagner d’un sentiment d’injustice. Chez les informaticiens le glissement s’opère souvent. Ils peuvent avoir l’impression de travailler un peu à égalité avec l’artiste et même considérer que l’œuvre n’aurait pu exister sans l’appareillage numérique qu’ils ont mis en place même s’ils sont conscients que celle-ci n’existerait pas non plus sans le concept qui l’a initiée. Les frustrations généralement non dites s’accompagnent d’un sentiment d’injustice refoulé qui peut naître de l’appropriation radicale de l’œuvre par l’artiste, alors même qu’il y a eu entière coopération, voire une délégation des taches, au cours de sa réalisation.

Mais les tensions et les conflits se vivent en situation, seuls les souvenirs heureux, à l’exception de quelques rancœurs tenaces, demeurent et s’inscrivent dans la mémoire d’un engagement collectif. Le sentiment qui prévaut est celui d’avoir vécu un enrichissement par l’échange des idées, des compétences, la mise en commun des comportements et personnalités de chacun. Le transfert d’expériences et de références est souvent mentionné et ce sont parfois les incompétences des uns qui enrichissent les compétences des autres face à la nécessité de dépasser les obstacles. Une entraide mutuelle s’instaure.

Les récits des moments d’amitié et d’entraide peuvent bien sûr, masquer les non-dits – l’appropriation a posteriori par les artistes de ce qui a été fait dans une fièvre commune, les sautes d’humeur et les propos humiliants, etc. Mais ce qui n’est pas dit ou juste évoqué en sourdine, tient moins au sacrilège qu’occasionnerait un effritement de la félicité de l’œuvre, qu’à une sorte de solidarité dans laquelle chacun s’est engagé et qu’il est impensable de ruiner dans sa charge symbolique. Si chacun préfère faire abstraction de ses récriminations, c’est parce que le récit d’une collaboration réussie grandit bien davantage que des propos mitigés assimilables à des mesquineries.

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