Le jazz comme culture : le témoignage des mots

Le jazz fait parfois peur quand on ne le connaît pas… Mais le nombre de festivals de jazz en France et l’omniprésence de son imaginaire (des Aristochats à La La Land !) montre qu’il tient tout de même une place pas si lointaine dans notre culture. Entre séduction et intimidation, le jazz mérite qu’on l’aborde avec la conscience de son étrangeté. Comme pour tout univers qui nous est extérieur, il faut quelques clés pour le comprendre.

Dans Jazz Talk, j’ai voulu expliquer le jazz sans le réduire à une simple chronologie. Les mots en révèlent les thématiques et l’humour, les allusions historiques et les codes musicaux. En passant par les titres d’œuvres, interviews, phrases arrachées lors d’une répétition, et en indiquant les références des enregistrements, Jazz Talk a été pensé pour combler cet écart culturel. Une fois décrypté, le vocabulaire du jazz s’offre alors comme voie d’accès à un monde jubilatoire.


  • Szlamowicz J., 2021, Jazz Talk. Approche lexicologique, esthétique et culturelle du jazz, PUM.


Argot, culture, histoire

On pense souvent que la musique est au-delà des mots. Car l’émotion musicale paraît indescriptible sauf à se faire soi-même poète. Elle dit ce que le langage ne parviendrait pas à exprimer. Comme a dit le pianiste Thelonious Monk, « il est aussi difficile de parler de jazz que de danser d’architecture »… Pourtant, cette réalité émotionnelle, cette communication entre l’artiste et son public, différente de la communication langagière, n’empêche pas que le langage y trouve sa part.

Je ne veux pas ici parler du vocabulaire technique ni des partitions, mais de la façon dont les acteurs sociaux de la sphère du jazz utilisent la langue. En tant que pratique sociale, le jazz existe dans un environnement très concret : l’église et les bars, comme les rapports de connivence, d’adversité ou de travail, font partie intégrante de la musique et de ses œuvres, qu’elles soient ludiques ou contemplatives, faites pour la danse ou les salles de concert.

On peut donc aborder le jazz par les mots, car comme tout univers socialement distinct, il a développé un argot et des thématiques particulières. De fait, le langage du jazz s’est développé historiquement en exprimant de nouvelles pratiques sociales, notamment une mixité raciale émergeant de la ségrégation.

Au début du 20e siècle, la naissance de la diffusion de la musique à une large échelle, par la radio et l’enregistrement phonographique, s’est accompagnée de nouvelles pratiques critiques comme les notes de pochette, la chronique de disque, l’interview. Ce sont des sources précieuses pour comprendre que le jazz n’est pas qu’une musique, mais l’expression d’une culture entière.

Plutôt que de faire une histoire du jazz organisée en « courants » ou « mouvements » calqués sur l’histoire de l’art européen, il faut partir de ses conditions sociales. Le jazz nait de la ségrégation et du développement d’une autonomie culturelle afro-américaine, notamment au sein de l’église marquée par ses pratiques musicales.

Cette dimension s’augmente de la rencontre avec les populations européennes immigrées à la fin du 19e siècle : Juifs d’Europe Centrale, Italiens, Irlandais… Il faut y ajouter un substrat hispanophone et afro-caribéen, notamment dans le sud des États-Unis, en particulier en Louisiane. Et, bien sûr, des éléments européens incarnés par la musique classique et l’opéra. Le jazz est donc une musique de synthèse, historiquement définie par des conditions sociales et esthétiques précises.

Preach, Brother, preach !

Une dimension essentielle du jazz réside dans son ancrage religieux. On a souvent opposé le blues, vu comme la musique du diable, et le gospel, vu comme musique divine. Loin d’une véritable opposition spirituelle, ce sont les connotations sociales qui différencient ces musiques : le blues comme musique de divertissement et de danse pratiquée dans des contextes festifs, voire lascifs et alcoolisés ; le gospel comme musique associée à la pratique religieuse, mais aussi à son caractère propret et petit-bourgeois.

Dans le film Ray de Taylor Hackford (2005), le personnage de Ray Charles demande à son manager : « Trouve-moi une chanteuse qui vient de l’église mais sans le côté préchi-précha ». On voit que l’opposition est sociale et non musicale car le chant gospel est parfaitement adaptable au contexte du blues — les thématiques des paroles sont simplement différentes. Sur le plan esthétique, la ferveur est la même.

On peut d’ailleurs décrire cette ferveur par le concept de preaching qui n’a pas les connotations moralisatrices du mot « sermon » en français et désigne avant tout l’exaltation du discours d’un orateur face à la congrégation. Cet enthousiasme oratoire se veut identique au rapport entre le musicien et son public, le musicien étant censé transporter spirituellement et émotionnellement la communauté des fidèles.

Le preaching possède une puissante pertinence esthétique et sociale qui se décline dans tout un vocabulaire faisant allusion à l’église : message, truth (« vérité »), testify (« témoigner »), amen, sanctified et quantité d’autres sont utilisés pour décrire par allusion ce fondement culturel. Quand le saxophoniste Johnny Griffin intitule un album The Congregation (1958), c’est un signal de connivence sociologique très clair pour l’auditoire en même temps qu’une description de sa musique.

Ces termes prennent donc une valeur simultanément sociale et esthétique, constitutive de la mémoire du jazz. Il serait donc vain de considérer blues, gospel et jazz comme des musiques distinctes alors qu’elles correspondent à des expressions différentes du même groupe social afro-américain fondées sur les mêmes principes expressifs.

Soul Food

On retrouve le même ancrage culturel dans l’évocation de la nourriture. S’il peut paraître incongru d’envisager la musique à l’aide d’un vocabulaire où figurent barbecue, gravy, grits ou jelly, la réalité linguistique révèle l’importance de cette thématique. Cette cuisine qu’on désigne parfois comme soul food puise dans l’évocation d’un vécu social particulier. Renvoyant à la ségrégation sudiste, mais aussi, plus largement, à des origines communautaires rurales, ces aliments sont omniprésents dans les titres de compositions du jazz. On y trouve notamment l’igname (yam), les haricots rouges (red beans), les cornilles (black-eyed peas), le jarret de porc (ham hocks), le poisson-chat (catfish), la pastèque (watermelon), etc.

Dans le jazz s’articulent une esthétique et une thématique sociale. Les morceaux qui utilisent des concepts comme chitlins (tripes) ou grease (graisse) reposent sur le blues et font un clin d’œil de connivence sociale évoquant une mémoire partagée. On peut prendre l’exemple du gumbo, ragoût louisianais épicé où l’on mélange divers crustacés, légumes et parfois viandes. C’est le titre d’un album du saxophoniste Bobby Watson (1983) et le trompettiste louisianais Nicholas Payton présente sa musique comme Gumbo Nouveau (1995). Devenu synonyme de « mélange », ce plat est un emblème du jazz comme synthèse culturelle, musicale, humaine, voire politique.

L’analogie culinaire établissant un lien entre le mélange d’aliments variés pour produire un plat succulent et la musique comme résultat d’un mélange d’ingrédients humains a ainsi hissé le mot gumbo au statut de concept culturel. À l’instar de l’idée de melting pot, il évoque ainsi l’idée de fusionner les différences sociales dans un ensemble constamment réinventé par la convivialité démocratique. Il signale à la fois un idéal à atteindre et un rappel historique des obstacles sociaux dont il constitue un dépassement.

‘The real secret of the game is to make life swing’ (Ralph Ellison)

De fait, le jazz est, selon le romancier Albert Murray, une musique « mulâtre » (mullato). Tout un vocabulaire racial témoigne d’une histoire qui a graduellement modifié le sens et la valeur de ces termes pour qu’ils soient considérés aujourd’hui comme racistes. L’échelle des couleurs (brown, yellow, coffee…) ou la pratique du blackface (maquillage caricatural dans le cadre du théâtre burlesque) sont ainsi devenu obsolètes, voire tabous. Là où negro était un terme neutre, voire valorisé (The New Negro est un célèbre ouvrage de Alain Locke, 1925), il est aujourd’hui considéré comme péjoratif.

Les représentations considérées aujourd’hui comme racistes dans le cadre des minstrel shows (personnages caricaturaux : grosses lèvres rouges, chapeau haut de forme, etc.) ont paradoxalement permis l’émergence d’artistes noirs et la diffusion de leurs pratiques musicales. C’est ce que Dvorak reconnaissait dès 1893 dans une interview pour le New York Herald : « Je trouve dans les airs nègres (negro melodies) tout ce qu’il faut pour donner naissance à une grande et noble tradition musicale ». Ce développement artistique a conduit à la naissance du jazz, musique de divertissement qui n’a pas tardé à franchir les barrières sociales et à affirmer ses ambitions esthétiques.

Faisant de la créativité artistique un outil de promotion sociale, le jazz porte un discours d’émancipation. Ses artistes les plus éminents, comme Louis Armstrong et Nat King Cole, Ella Fitzgerald et Duke Ellington, ont été les figures d’une adulation populaire transcendant la couleur de peau. N’oublions donc pas cette puissance émancipatoire du jazz, illustrée par le grand concert de Carnegie Hall en 1938 où Benny Goodman a présenté un programme racialement mixte avec Count Basie, Lester Young…

Le jazz n’est pas uniquement une musique noire, mais une musique noire américaine. C’est au point où, dans un célèbre article de 1970, « What America Would Be Like Without Blacks », le romancier Ralph Ellison considère la culture américaine dans son entier comme étant par essence jazz-shaped, c’est-à-dire influencée par le jazz. Toute une tradition intellectuelle afro-américaine envisage le mouvement historique inscrit dans le jazz comme reflet d’une dynamique socio-politique.

Albert Murray fait ainsi de l’improvisation du jazz un principe de vie et le trompettiste néo-orléanais Wynton Marsalis envisage le jazz comme « un optimisme sans naïveté » : « le blues possède un optimisme et l’optimisme n’est pas naïf car il indique que vous êtes capable d’absorber la tragédie dans votre vie. Quand vous êtes face à quelque chose de douloureux que vous avez du mal à aborder, le blues est là pour vous aider à l’affronter. »

‘We’re here to swing’

L’affirmation rythmique et expressive du jazz se résume dans l’association du swing et du blues. Wynton Marsalis, présentant son programme de Jazz at Lincoln Center, le récapitule fièrement dans sa formule ‘We’re here to swing’, le vocabulaire du rythme illustrant à merveille l’ampleur bouillonnante et l’originalité de son discours. Car le jazz est une dynamique d’exultation, un acte d’affirmation et une relation, humaine et sociale.

Tout le vocabulaire créé par la pratique socio-musicale en témoigne, dans la vitalité de son partage et de sa mémoire. C’est là l’identité des mots du jazz, rappels d’une histoire et d’une esthétique poursuivant un questionnement social par l’art, sans devenir pour autant un discours « politisé ». C’est bien en ne sombrant ni dans l’idéologie ni dans le commercial que le jazz perdure en tant que forme artistique. Son indépendance et la fraîcheur de son discours reposent sur un équilibre instable, constamment menacé, à la fois par la tentation de l’embrigadement et de la futilité.

Heureusement, le jazz perdure. Plus particulièrement là où son terroir continue de le nourrir de ses références authentiques. Car au-delà de toutes les musiques qui portent le nom jazz, souvent uniquement pour en capter l’aura, le jazz comme réalité propre est porté par un univers social. Les mots le révèlent et y donnent accès, prouvant que derrière les multiples utilisations du mot jazz, se cache non seulement une musique mais une culture.

Illustration d’Adèle Huguet pour Mondes Sociaux : tous droits réservés Adèle Huguet. Pour découvrir ses dessins, https://adelehuguet.wordpress.com/

Crédits images en CC :  Flaticon Nikita Golubev, smalllikeart, Freepik


Jean Szlamowicz

Jean Szlamowicz, Université de Bourgogne, TIL EA4182 (slam.univ@orange.fr)

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