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Chants de supporters, chants de foules : les pouvoirs du « On est là ! »

Un refrain s’élève dans les stades, dans la rue, jusqu’aux bancs de l’Assemblée nationale : « On est là ! ». Ce chant emblématique, originaire des stades de football, est devenu un hymne des mouvements sociaux en France depuis les Gilets jaunes qui l’ont fortement popularisé. Il circule et se transforme d’espaces sociaux en espaces sociaux. Interroger les chants de supporters, leurs formes musicales, leurs usages sociaux et leurs inscriptions territoriales permet de révéler les pouvoirs symboliques des chants de foules.

« On est là ! » a commencé à être entonné dans les stades. À Marseille il exprime la contestation : « On est là ! On est là ! Même si vous l’méritez pas, nous on est là ! Pour l’amour du maillot que vous portez sur le dos, nous on est là ! ». Il a ensuite été adapté à différents contextes de mobilisation sociale, sa déclinaison la plus populaire étant celle des Gilets jaunes : « Même si Macron le veut pas, nous on est là ! Pour l’honneur des travailleurs et pour un monde meilleur ». Si les paroles du chant varient selon les revendications, sa fonction reste constante, du stade à la rue. Il construit un sujet collectif (« on ») et revendique une présence (« est ») dans un espace social (« là ») contesté. La thèse de cet article est que cette revendication spatiale collective est un trait commun aux chants de supporters.


Théophile “Phil” Bonjour est membre du Centre for the Study of Popular Music and Popular Culture, University of Limerick (Irlande).


Une pratique vocale codifiée

Les chants de foules ont le plus souvent une seule ligne mélodique – on parle de monodie – et proposent de nouveaux textes sur des mélodies préexistantes – principe appelé contrafactum. Par exemple, « On est là ! » reprend la mélodie de la chanson Qui saura de Mike Brant qui est simplifiée pour être facilement chantée par tous. Il présente une amplitude vocale réduite par rapport à l’original et son rythme est modifié. On peut y reconnaître « l’air des lampions » (deux syllabes brèves : « des lam- »/« on est », une syllabe longue : « -pions »/« là »), motif rythmique associé aux mobilisations sociales françaises depuis la Révolution de 1848. Derrière la simplicité apparente des chants, se loge un champ de tensions : entre expressivité et performativité, spontanéité et régulation, célébration et violence symbolique.

Si les chants de supporters peuvent sembler spontanés et désordonnés, leur exécution repose bien souvent sur une organisation rigoureuse. Dans les groupes dits « ultras », mouvement supportériste venu d’Italie, la performance vocale est soigneusement organisée. Elle s’appuie sur un rôle central : celui du capo, personnage-clé de l’animation en tribune. Posté sur un promontoire au bas de la tribune de sorte d’être vu par tous, mégaphone ou micro à la main, le capo choisit les chants en temps réel, impose le tempo et coordonne l’ensemble du groupe par des gestes proches de ceux d’un chef de chœur. Il relance sans cesse les chants pour éviter les décalages, maintient l’énergie collective et adapte le répertoire aux événements du match.

Les chants sont en général lancés selon un système responsorial, ce qui signifie que le capo entonne une phrase, un noyau dur la complète ou la reprend en écho, puis l’ensemble du groupe suit. Ce système garantit une homogénéité sonore et une puissance d’impact. Les capos sont accompagnés par des joueurs de tambour avec lesquels ils entretiennent une coordination étroite par des signaux visuels, des changements de rythme, des arrêts synchronisés. La tribune devient ainsi un véritable espace chorégraphique sonore où chaque geste compte. L’objectif de cette orchestration vocale est double : produire un effet spectaculaire d’ampleur (volume, durée, intensité), et construire un sentiment d’unité à travers la répétition. Certains chants sont ainsi répétés sans interruption pendant de longues minutes, parfois toute une période de jeu. Ces performances, qualifiées de « communion » par les supporters eux-mêmes, sont perçues comme des moments d’apogée émotionnelle. Le groupe existe alors comme un seul corps sonore.

Ce modèle structuré contraste avec d’autres formes de supportérisme, comme celles inspirées du modèle britannique, plus spontanées, sans capo, où chacun peut lancer un chant repris ou non par le reste du public. Pourtant, même dans ces formes décentralisées, des règles implicites existent : un répertoire partagé, une mémorisation collective, des dynamiques de réaction à l’actualité du match.

Au total, ces pratiques témoignent d’une codification acoustique de l’espace du stade, où chaque tribune, chaque groupe, chaque instant du match peut donner lieu à une prise de parole chantée, une manifestation coordonnée de l’« être là » collectif. La synchronie vocale risque cependant de marginaliser une partie des supporters qui ne se conformeraient pas aux normes du groupe, notamment genrées parce que bien souvent masculines et hétérosexuelles.

Quand un chant devient un hymne

Parmi les centaines de chants entonnés chaque semaine dans les stades, une poignée seulement accède au statut d’hymne. Ce passage de la simple vocalisation à l’hymne ne relève ni d’une autorité formelle ni d’un critère musical absolu. Il repose sur un faisceau de pratiques, d’affects et de souvenirs partagés liés au chant en question. L’hymne ne se décrète pas : il émerge, il s’installe, il s’éprouve collectivement.

Trois traits principaux permettent d’identifier ce basculement. D’abord, l’usage rituel et répétitif : ces chants sont entonnés à des moments codifiés — avant chaque match, selon un minutage précis au cours de chaque match — ce qui leur confère une dimension quasi liturgique. Ensuite, leur charge émotionnelle est forte : ils sont souvent liés à un événement marquant, à une figure emblématique ou à un sentiment d’appartenance profond. Enfin, ils sont connectés à l’histoire collective du groupe ou du club : ils racontent, à leur manière, une mémoire populaire. C’est ce que le sociologue Jacques Cheyronnaud a théorisé comme l’« hymnodie », c’est-à-dire le dispositif expressif des actions vocales collectives visant à créer des références partagées pour renforcer la cohésion du groupe. Mais cette hymnodie reste située, fragile et évolutive : ce qui est hymne dans une tribune peut ne plus l’être quelques années plus tard ; ce qui ne l’était pas peut le devenir au fil des performances.

À Lens, Les Corons – chanson de Pierre Bachelet célébrant les mineurs du Nord de la France – devient l’hymne de tout un territoire ouvrier. Entonné avec ferveur par les supporters du RC Lens, il dépasse le cadre sportif pour incarner une mémoire régionale partagée. À Marseille, le chant Chanter comme Depé rend hommage à un capo emblématique disparu tragiquement. Interprété lentement et gravement, il ritualise le souvenir dans la voix collective. À Paris, Ô Ville lumière, adaptation du chant écossais Flower of Scotland, évoque la grandeur de la capitale et la fusion entre le club et sa ville. Lent, solennel, souvent entonné lumières éteintes, il concentre un attachement urbain et affectif à la fois intense et scénographié.

Ces hymnes agissent comme des condensateurs émotionnels qui permettent aux groupes de se raconter à eux-mêmes — et aux autres — leur histoire, leurs héros, leurs blessures. La singularité de l’hymnodie tient à sa capacité à faire exister un collectif, à le mobiliser.

Cartographie de l’identité chantée

Les chants des supporters ne flottent pas dans l’air sans attaches : ils sont ancrés, localisés, porteurs d’une mémoire sociale et spatiale. En les observant de plus près, on découvre une véritable cartographie affective et sonore des identités locales. Les hymnodies forment un maillage de l’espace footballistique (inter)national, les supporters de chaque club développant une grammaire vocale propre qui associe esthétique musicale, récit collectif et ancrage territorial.

À Lens, par exemple, le chant Les Corons est interprété en deux temps : une scansion vigoureuse presque militaire du deuxième couplet, préféré au premier, dont le texte décrit la dureté de la vie ouvrière, puis une grande solennité lyrique dans le refrain qui idéalise les paysages miniers. Ce choix d’interprétation figure la structuration topographique et socio-historique du territoire.

À Marseille, plusieurs chants empruntent leurs mélodies au répertoire provençal traditionnel (La Coupo Santo, La Marcho di Rèi). Ce choix musical élargit le territoire hymnodique du club à la Provence entière, au-delà de la seule ville de Marseille. À Paris, c’est le répertoire du café-théâtre montmartrois qui est mobilisé, avec des mélodies de chansons comme Nini peau d’chien ou Milord qui reflètent une culture urbaine typiquement parisienne. Le territoire chanté est ainsi celui de Paris intra-muros. Musicalement, ces chants, provençaux comme parisiens, ont une mélodie simple et un rythme proche de la parole.

Au-delà de ces références locales, certains chants sont empruntés à d’autres univers culturels et diffusés « par le haut », c’est-à-dire par les clubs directement, via leurs DJs et speakers (et non « par le bas » comme la plupart des chants de foules) avant d’être réappropriés par les supporters. C’est par exemple le cas de Go West (Pet Shop Boys) devenu « Allez Paris Saint-Germain ». Ces hymnes sont modifiés pour coller au chant de foules et finalement intégrés au répertoire comme marqueurs identitaires. Leur usage renforce l’hypothèse d’un territoire construit, non seulement par l’histoire, mais aussi par la circulation culturelle.

Chaque hymne dit ainsi quelque chose du lieu où il est chanté — ou du lieu que la foule souhaite évoquer. Il ne s’agit pas d’un folklore figé, mais d’un langage vivant, sans cesse recomposé. Le chant collectif devient dès lors un dispositif de fabrique de territoire, où se mêlent ancrage local, mémoire sociale et circulation transnationale. À travers lui, les foules vocalisent une géographie qu’elles façonnent elles-mêmes.

Créer un territoire par le chant

En conclusion, les chants de supporters ne se contentent pas de refléter une réalité sociale : ils la créent. C’est là que réside leur pouvoir que l’on dit performatif : en faisant advenir un collectif par la voix, ils investissent l’espace, en redéfinissent les usages et transforment l’occupation en revendication. Cette territorialisation chantée repose autant sur des références culturelles que sur des formes vocales spécifiques comme la monodie, la répétition, la synchronie ou encore l’« air des lampions ». La performativité du chant comme action sociale collective – l’hymnodie – fait exister un « nous » capable de reconfigurer le territoire.

En 2023, les députés de La France Insoumise entonnèrent le « On est là ! » en pleine Assemblée nationale dans sa version féminisée contre la réforme des retraites « Pour l’honneur des travailleuses et pour une retraite heureuse ! ». Cette trajectoire du « On est là ! » en dit long sur la capacité d’un chant à circuler entre les espaces sociaux, à s’adapter sans se dissoudre et à redessiner les frontières entre expression profane et prise de parole politique.


  • Cheyronnaud, J., 2003, « La parole en chantant : Musique et cultures politiques », Protée, vol. 30, n° 1, p. 79-94.
  • Herrera E., 2018, « Masculinity, Violence, and Deindividuation in Argentine Soccer Chants: The Sonic Potentials of Participatory Sounding-in-Synchrony », Ethnomusicology, vol. 62, n° 3, p. 470-499.
  • Krieg-Planque A., 2022, « “On est là ! On est là !” Perspectives d’analyse du discours », Cahiers de littérature orale, n° 91-92, p. 267-282.
  • Rekiba L., 2022. « “On est là !” Les Gilets jaunes ou l’exemple d’une territorialisation de la lutte sociale et d’élaboration de l’actant collectif  », Actes Sémiotiques, n° 126

Illustration d’Adèle Huguet pour Mondes Sociaux : licence CC BY-NC-ND

Pour découvrir ses dessins, https://adelehuguet.wordpress.com/

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OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Phil Bonjour (16 juin 2025). Chants de supporters, chants de foules : les pouvoirs du « On est là ! ». Mondes Sociaux. Consulté le 10 juillet 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/144t1


Phil Bonjour

Théophile “Phil” Bonjour est membre du Centre for the Study of Popular Music and Popular Culture, University of Limerick (Irlande).

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